The Phoebus Foundation

Van Maria Magdalena tot Maagd Maria. Kijken onder de verflagen van een achttiende-eeuwse Onze-Lieve-Vrouw van de Kandelaar

Carlos González Juste

Midden juni 2024 opent in het Kumu Art Museum te Tallinn in Estland, de tentoonstelling History and Mystery: Latin American Art and Europe, waarin meer dan honderd Latijns-Amerikaanse kunstwerken uit de collectie van The Phoebus Foundation te zien zullen zijn. Ter voorbereiding van dit project werd in het restauratieatelier van The Phoebus Foundation een grootschalige conservatie- en restauratiecampagne opgezet om de geselecteerde werken grondig te onderzoeken. Ook Onze-Lieve-Vrouw van de Kandelaar, een achttiende-eeuws olieverfschilderij uit de zogenaamde ‘school van Cuzco’, werd behandeld. De fascinerende resultaten van dat onderzoek staan centraal in deze Phoebus Finding.

Onbekende meester, Onze-Lieve-Vrouw van de Kandelaar, achttiende eeuw. Olieverf op doek, 159,3 x 106,4 cm (met lijst). Antwerpen, The Phoebus Foundation

Maagdelijke moeder zonder zonden

De voorstelling van Onze-Lieve-Vrouw van de Kandelaar is gebaseerd op het verhaal van de verschijning van Maria aan twee herders op het eiland Tenerife in 1392. Ze vonden een houten beeld van de Maagd met een kaars in haar linkerhand, en op haar rechterarm het Christuskind met twee duiven.1 Vanwege de sleutelpositie van Tenerife en de andere Canarische Eilanden in de maritieme handel tussen Spanje en Amerika (de Carrera de Indias), werd de iconografie van Onze-Lieve-Vrouw van de Kandelaar en allerlei variaties daarop al gauw verspreid over het Amerikaanse continent in het kader van de missionering.2 Onze-Lieve-Vrouw van de Kandelaar van The Phoebus Foundation illustreert dat mooi, want het werd gepenseeld door een schilder die waarschijnlijk actief was in de Peruviaanse stad Cuzco. In de achttiende eeuw behoorde dat gebied tot de Spaanse kroon, en stond het bekend als het Virreinato del Perú of het Onderkoninkrijk Peru.3 De voorstelling op het schilderij is een variant op het mirakelbeeld van Tenerife; de duiven werden immers weggelaten. Het Christuskind zegent met Zijn linkerhand en houdt een globe in Zijn rechterhand: Hij is de Salvator Mundi, of Redder van de Wereld.

Overeenkomstig met het mirakelbeeld van Tenerife heeft Maria een kaars vast. Die kaars, maar ook de duiven, refereren aan de Presentatie in de Tempel die beschreven wordt in het Evangelie van Sint-Lukas, waarbij twee verschillende Joodse ceremonies samengesmolten worden.4 Volgens de Joodse wet moest elke eerstgeboren jongen na ongeveer veertig dagen in de tempel opgedragen worden aan God. Tijdens die ceremonie, ook wel Pidyon ha-ben genoemd, kocht de vader het kind vrij door vijf sjekels aan de priester te betalen. Rond diezelfde periode – veertig dagen na de bevalling – moest ook de kersverse moeder zich zuiveren door een offer te brengen. Doorgaans was dat een duif en een lam, maar als ze dat niet kon veroorloven, volstonden twee duiven, zoals in het geval van Maria. De zuiveringsceremonie (Qorban yoledet) vond vaak niet op dezelfde dag plaats, maar beide ceremonies werden wel samen herdacht, waarbij Jozef en Maria werden afgebeeld terwijl ze het Kind presenteerden en een mand met twee duiven als offerande droegen. In het westerse christendom werd het feest van de Presentatie in de Tempel bekend als Maria-Lichtmis. Paus Sergius I (687-701) introduceerde ter gelegenheid daarvan een processie met kaarsen en twee eeuwen later ontstond de gewoonte om kaarsen te wijden voor de misviering, vandaar ook de naam.5

Nicolàs Correa, Presentatie in de tempel, ca. 1680-1720. Olieverf op paneel, 116 x 145 cm. Antwerpen, The Phoebus Foundation

Toch was Maria niet zoals alle andere moeders. Ze werd immers maagdelijk zwanger en was bovendien zelf niet belast met de erfzonden. Precies dat benadrukt Onze-Lieve-Vrouw van de Kandelaar in de collectie van The Phoebus Foundation. De maansikkel aan de voeten van de Maagd wordt vaak geassocieerd met de Immaculata Conceptio of de Onbevlekte Ontvangenis. Hoewel volgens de katholieke leer enkel Christus de rol van middelaar tussen mens en God kan opnemen, werd Maria vaak gezien als voorspreekster. Hierdoor werd ze ook in verband gebracht met de maan als brug tussen de aarde en de hemel. En zoals de maan het licht van de zon weerkaatst, zo doet Maria dat met het beeld van haar Zoon, wat haar tot het rolmodel der rolmodellen maakt.6

Toegeschreven aan Gregorio Gamarra, Onze-Lieve-Vrouw van de Onbevlekte Ontvangenis, ca. 1600-1620. Olieverf op koper, 22 x 17 cm. Antwerpen, The Phoebus Foundation
Maansikkel op Onze-Lieve-Vrouw van de Kandelaar

Geschilderde sculptuur

Niet alleen verwijst de iconografie van Onze-Lieve-Vrouw van de Kandelaar naar het mirakelbeeld van Tenerife, ook de manier waarop Maria en Jezus zijn voorgesteld, refereert aan de religieuze beeldhouwkunst. De opvallende S-vorm van de kandelaar in Maria’s hand is te koppelen aan het reële gebruik van het versieren van beelden op altaren met kaarsen. De kandelaars kregen een dergelijke vorm om het risico op brand te verminderen; de vlam kon zo verder van het houten beeld en haar kostbare kleding worden gehouden.7

S-vormige kandelaar op Onze-Lieve-Vrouw van de Kandelaar

Ook de driehoekige vorm van Maria’s gewaad op Onze-Lieve-Vrouw van de Kandelaar herinnert aan de kledij waarmee echte sculpturen gedecoreerd werden. Dergelijke beelden die bedoeld waren om aan te kleden, werden vestideras of de vestir genoemd. De lichamen bestonden uit eenvoudige houten structuren; enkel de zichtbare delen – het hoofd, de handen en de voeten – werden meer gedetailleerd uitgevoerd. 8 Vaak kregen ze miraculeuze eigenschappen toegekend en werden daarom ook op schilderijen afgebeeld, omdat gedacht werd dat een deel van hun miraculeuze kracht zou overgaan op het schilderij zelf. Onze-Lieve-Vrouw van de Kandelaar behoort tot die vera effigies: trompe-l’oeil voorstellingen van reële religieuze beelden, inclusief de sieraden, gordijnen, bloempotten en kaarsen waarmee ze opgeluisterd werden. Deze ‘geschilderde sculpturen’ kwamen vaak voor, en werden zowel opgesteld in kerken als op bidplaatsen voor privé-devotie.9

Onbekende meester, Onze-Lieve-Vrouw van de Zuil, ca. 1610-1620. Olieverf op doek, 196,5 x 134 cm. Antwerpen, The Phoebus Foundation
Onbekende meester, Processiebeeld van Onze-Lieve-Vrouw, zestiende eeuw. Gepolychromeerd houten beeld, 117 x 40 cm. Antwerpen, The Phoebus Foundation

Twee voor de prijs van één

Onze-Lieve-Vrouw van de Kandelaar werd grondig geanalyseerd met verschillende beeldvormingstechnieken: macro-X-straalfluorescentie-scanning (Ma-XRF), X-rayradiografie (XRR), ultravioletfluorescentie (UVF), infraroodreflectografie (IRR) en infrarood-false colour fotografie (IRFC).10 Vooral macro-XRF-scanning leverde onverwachte resultaten op. Met deze niet-invasieve beeldvormingstechniek worden een reeks chemische elementen geïdentificeerd die in de verschillende verflagen aanwezig zijn. Deze elementen geven ons een idee van de gebruikte pigmenten. Zo wijst het element kwik (Hg) bijvoorbeeld op het felrode pigment vermiljoen. Daarnaast kunnen met Ma-XRF-scanning ook onderliggende verflagen of composities worden gevisualiseerd.11 En wat bleek: onder Onze-Lieve-Vrouw met de Kandelaar zit een gedetailleerde voorstelling van een boetvaardige Maria Magdalena verborgen!

XRR-beeld van Onze-Lieve-Vrouw van de Kandelaar © Adri Verburg

Vermiljoen, een rood pigment dat op natuurlijke wijze wordt verkregen door het pletten van cinnaber of chemisch uit kwik en zwavel, werd bijvoorbeeld gebruikt in de kleding, linten en gordijnen van Onze-Lieve-Vrouw van de Kandelaar, maar ook in de wanddecoratie en het tafelkleed in de overgeschilderde voorstelling van Maria Magdalena.12 Haar jurk is beschilderd met smaltblauw. Dit kunstmatige pigment, dat bekomen wordt door de verpulvering van glas dat gekleurd is met kobaltoxide, kan na verloop van tijd ondoorzichtig worden en verkleuren wanneer het gemengd wordt met olie. Omdat het goedkoper was dan de andere beschikbare alternatieven werd het in de achttiende eeuw veel gebruikt in Europa, maar ook in Lima en het Andesgebied.13

Smalt (links) en vermiljoen (rechts) in kaart gebracht op de Ma-XRF-scans van Onze-Lieve-Vrouw van de Kandelaar © IPARC

Het al sinds de zeventiende eeuw gangbare loodtingeel, dat ook te relateren is aan glasproductie, werd eveneens gedetecteerd.14 Dat geldt tevens voor orpiment, ook wel arseengeel genoemd, dat vaak voorkomt in pre-Spaanse muurschilderingen en populair bleef bij de schilders die werkzaam waren in de zogenaamde ‘school van Cuzco’. Voor de groenen werd een pigment op basis van koper gebruikt, misschien malachiet, verdigris of een ander mengsel.15

Groen op basis van koper (links) en orpiment (rechts) in kaart gebracht op de Ma-XRF-scans van Onze-Lieve-Vrouw van de Kandelaar © IPARC

Overschilderde Maria Magdalena

De iconografie van Maria Magdalena kende in Europa een grote vlucht na het Concilie van Trente in 1563. Het doel daarvan was de katholieke kerk van binnenuit te hervormen, en haar leer en rituelen te herprofileren ten aanzien van het ketterse protestantisme. Bekeerd na een zondig bestaan, vormde Maria Magdalena het belangrijkste voorbeeld van boete en verzoening. Door haar te verbeelden als een rijke courtisane die afstand deed van haar rijkdom, stond ze symbool voor het afwijzen van het wereldse leven en ijdelheid.16 Bovendien was ze niet zomaar een heilige: ze was de eerste die de verrezen Christus zag, toen ze op weg was naar zijn graf om zijn lichaam te balsemen. Vandaar dat de zalfpot haar voornaamste attribuut is.

Erasmus II Quellinus, Boetvaardige Maria Magdalena, ca. 1636. Olieverf op doek, 118 x 91 cm. Antwerpen, The Phoebus Foundation

Ook in Peru circuleerden meerdere voorstellingen van de berouwvolle Maria Magdalena, en alle gaan ze terug op eenzelfde model. Waarschijnlijk diende een wijdverspreide maar tot op heden ongeïdentificeerde gravure als ultieme inspiratiebron voor deze afbeeldingen. Dat geldt ook voor de overschilderde Maria Magdalena in de collectie van The Phoebus Foundation. Vergeleken met andere voorbeelden, zoals in de Barbosa-Stern collectie in Lima, is de versie van The Phoebus Foundaton verfijnder uitgevoerd en rijkelijker uitgewerkt met allerlei details.17 Zo wordt Maria Magdalena weergegeven in een deel van de ruimte die te duiden is als de estrado, een voornaam vrouwenvertrek in woningen van de Spaanse elite. Het bestond uit een verhoogd platform, versierd met tapijten, kussens, kleine meubels en muurtextilia. Ook in Latijns-Amerika werden dergelijke ruimtes in interieurs geïntroduceerd.18

Ma-XRF-scan van Onze-Lieve-Vrouw van de Kandelaar met een reconstructie van de originele kleuren van Berouwvolle Maria Magdalena © IPARC

Verder beoogde de schilder Maria Magdalena’s aardse welvaart te etaleren aan de hand van haar uitgebreide toilet. Dankzij de Macro-XRF-scan zijn verschillende accessoires en sieraden te zien: een kam, parelkettingen, broches, haarjuwelen, een speld, een schelp, een spiegel, een potje parfum en waarschijnlijk een waaier. De speld verwijst mogelijk naar de tupu en ttipqui-spelden, die Incavrouwen gebruikten om hun jurken vast te maken en die ook nog circuleerden in de periode van het Onderkoninkrijk.19 Het parfumflesje, of pomo, refereert dan weer aan luxe vanwege de dure inhoud ervan, maar is ook een knipoog naar Maria Magdalena’s zalfpot.20

Speld, kam en broches op de Ma-XRF-scan (voor het element arseen) van Onze-Lieve-Vrouw van de Kandelaar © IPARC

Opvallend is verder dat, voor zover bekend, enkel in de versie van The Phoebus Foundation een engel in Maria Magdalena’s kamer aanwezig is. Die is gekleed in een kostbare tuniek met bloemmotieven met een grote strik en een broche op de borst. Dergelijke juwelen waren en vogue in Spanje in de tweede helft van de zeventiende eeuw, vooral tijdens het bewind van Karel II (1665-1700).21 Die datering strookt ook met de kledij van Maria Magdalena: een jurk met een rechte halslijn, afgezet met parels, en opengewerkte pofmouwen met gedetailleerd kantwerk, een modetrend die rond 1670 gesitueerd kan worden.22

Engel op de Ma-XRF-scan (voor het element lood) van Onze-Lieve-Vrouw van de Kandelaar © IPARC

Efficiënte productie

De zogenaamde ‘schilderschool van Cuzco’ kende een grote bloei in de eerste helft van de achttiende eeuw vanwege de aanzienlijke vraag naar schilderijen in het Onderkoninkrijk Peru.23 Is de vraag groot, dan moet ook het aanbod volgen. Dus werd er geproduceerd op grote schaal en liefst zo efficiënt mogelijk. Dat laatste zorgde ervoor dat kunstenaars slim aan de slag gingen met de taakverdeling in hun ateliers: assistenten waren verantwoordelijk voor bepaalde delen van de compositie terwijl de meester zich richtte op de belangrijkste partijen. Deze manier van werken vertaalde zich in verschillen in uitvoering en kwaliteit van de afgewerkte schilderijen.24 Naast de als het ware in massa geproduceerde stukken, die voornamelijk voor de markt waren bestemd, vervaardigde de ‘school van Cuzco’ ook werk van hogere kwaliteit in opdracht van meer gegoede klanten. De zeer verfijnde uitvoering van Onze-Lieve-Vrouw van de Kandelaar in de collectie van The Phoebus Foundation doet vermoeden dat het op bestelling werd gepenseeld.

De import, productie en distributie van textiel – en dus ook van schildercanvas – in Peru bleek echter een complex probleem.25 Omdat er geen linnen of hennep werd geproduceerd, moesten deze stoffen uit Europa worden geïmporteerd, waardoor ze moeilijk verkrijgbaar en duur waren. Daarnaast bemoeilijkte de geografische ligging van Peru, met vele hoogvlaktes en verafgelegen havens, de invoer van doeken. De grote vraag naar schilderijen, en de daaropvolgende semi-industriële productie zorgden ervoor dat het hergebruiken van canvas niet erg uitzonderlijk was, om zo de kosten te drukken en de productie te versnellen. Allicht werkte ook het atelier waar Onze Lieve-Vrouw van de Kandelaar vervaardigd werd zo kostenefficiënt mogelijk of kampte het met een tijdelijk tekort aan canvas, waardoor het tafereel van Maria Magdalena – helaas – overschilderd werd. Een andere optie zou kunnen zijn dat de opdrachtgever van Onze Lieve-Vrouw van de Kandelaar de kunstenaar het schilderij van Maria Magdalena zelf bezorgde om te herwerken, wat niet ongebruikelijk was.26 Dankzij de recente conservatiebehandeling echter werd het gelukkig weer mogelijk een glimp van dit verborgen tafereel op te vangen, en werd de maagdelijke Maria even weer een berouwvolle Maria Magdalena.

Hoe te citeren?

C. González Juste, ‘Van Maria Magdalena tot Maagd Maria. Kijken onder de verflagen van een achttiende-eeuwse Onze-Lieve-Vrouw van de Kandelaar’, Phoebus Findings, https://phoebusfoundation.org/phoebus_findings/7/, geraadpleegd op [dd.mm.jjjj].

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze Phoebus Finding mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand en/of openbaar gemaakt in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch of enige andere manier zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van The Phoebus Foundation. Als u opmerkingen heeft of beeldmateriaal wilt gebruiken, laat het ons weten: info@phoebusfoundation.org

Footnotes

  1. J. de Orellana Rojas, ‘Variaciones sobre el tema de la Virgen de la Candelaria. La advocación mariana en el sur andino peruano y la evolución de su iconografía’, Revista de Arquitectura, 2 (2015): 91-128.[↩]
  2. De inheemse bevolking was zeer actief als mecenas en onderhield kapellen en festiviteiten voor lokale heiligen. J. Porres, ‘La difusión de modelos en la pintura devocional del barroco en el virreinato del Perú’, in: N. Campos Vera (red.), Mestizajes en diálogo. VIII Encuentro Internacional sobre Barroco: historia, arquitectura, arte, antropología, literatura, gastronomía, La Paz, 2017: 23-33; P.F. Amador Marrero & C. Rodríguez Morales, ‘Aportaciones a la iconografía de la Candelaria isleña en América’, in: C. Rodríguez Morales & A.D. Laguna (eds.), Imagen y reliquia. Nuevos estudios sobre la antigua escultura de la Candelaria, s.l., 2018: 129-257.[↩]
  3. Het was erg uitgestrekt, want het omvatte naast Peru ook het hele gebied tussen het huidige Panama en Argentinië, met uitzondering van Brazilië.[↩]
  4. D.C. Shorr, ‘The Iconographic Development of the Presentation in the Temple’, The Art Bulletin,28 (1946): 17-32; S. Ward, ‘The Presentation of Jesus: Jewish Perspectives on Luke 2:22-24’, Shofar, 21 (2003): 21-39.[↩]
  5. Over deze paus, zie ‘Saint Sergius I, pope’, Encyclopedia Britannica, https://www.britannica.com/biography/Saint-Sergius-I, geraadpleegd op 01.12.2022. Zie ook Shorr 1946: 17-32. De Orellana Rojas 2015: 91-128 refereert naar de Joodse traditie van het zegenen van de kaarsen.[↩]
  6. J. Peinado Guzmán, ‘Simbología de las letanías lauretanas y su casuística en el arzobispado de Granada’, in: J. Peinado Guzmán & M. Rodríguez Miranda, Lecciones barrocas: ‘aunando miradas’, Córdoba, 2015: 159-190.[↩]
  7. E. Telias Gutiérrez, ‘Breves señalamientos a dos imágenes marianas’, in: I. Cruz de Amenábar, E. Telias Gutiérrez, A. Fuentes González et al., Vírgenes Sur Andinas. María, territorio y protección,Santiago de Chile, 2014: 14-17.[↩]
  8. R. Sigüenza Martin, ‘Arte y devoción popular: una imagen vestidera en el Museo Cerralbo’, Museo Cerralbo, Pieza del mes, enero (2010): 1-25.[↩]
  9. Porres 2017: 23-33.[↩]
  10. De Ma-XRF-scanning werd uitgevoerd door David Lainé (IPARC); de overige beeldvorming door Adri Verburg, waarvoor hartelijk dank.[↩]
  11. Voor meer informatie over Ma-XRF-scanning en andere analysetechnieken, zie: S. Van Dorst, Zot van Dimpna. Acht panelen vol passie, lef en rebellie, Veurne, 2020: onder meer 39, 43, 97-104, 110-113, 182-183, 220-241.[↩]
  12. De belangrijkste bron van vermiljoen in Zuid-Amerika waren de mijnen van Huancavelica, Peru. Het pigment had een rituele betekenis voor de inheemse bevolking, die het ichma of llimpi noemde, en het werd gebruikt voor kunst en lichaamsversiering. R. Bruquetas Galán, ‘Técnicas y materiales en la pintura limeña de la primera mitad del siglo XVII: Angelino Medoro y su entorno’, Revista de arte Goya (2009): 144-161. Vermiljoen fluoresceert  met een okergele toon op IRFC-beelden. M. Herrero-Cortell, P. Artoni, J. Madrid et al., ‘Caracterización de pigmentos históricos a través de técnicas de imagen, en diversas bandas del espectro electromagnético’, Ge-conservación, 22, 1 (2022): 58-75.[↩]
  13. Ibidem. R. Bruquetas Galán, Técnicas y materiales de la pintura española en los siglos de oro, Madrid, 2002: 149-150.[↩]
  14. In de loop van de achttiende eeuw werd dit pigment vervangen door ‘Napels geel’ en gele loodoxide, ‘massicot’. Bruquetas Galán 2009: 144-161.[↩]
  15. Dit pigment werd, net als loodwit, geïmporteerd uit Spanje en kwam vaak voor in de handelsregisters. Bruquetas Galán 2009: 144-161.[↩]
  16. E. Monzón Pertejo, ‘Cubrir el cuerpo y transformar el alma: la conversión y la penitencia de María Magdalena en la pintura barroca y el cine’, in: R. García Mahiques & S. Domenech García, Valor discursivo del cuerpo en el barroco hispánico, Valencia, 2015: 265-276; L. Wijna, De stervende Maria Magdalena. Melchior de la Mars (ca. 1580-1650) en de kracht van emotie in de Contrareformatie, Phoebus Focus, 20, Veurne, 2021.[↩]
  17. Voor een afbeelding van dit werk, zie de website van de Colección Barbosa-Stern: https://barbosa-stern.org/siglo-xviii/, geraadpleegd op 21.03.2024.[↩]
  18. P.L. Betancourt, ‘La sala doméstica en Santa Fe de Bogotá, siglo XIX. El decorado: la sala barroca’, Historia critica, 20 (2000): 93-106.[↩]
  19. D. Pierce & J. Wilson Frick, Glitterati. Portraits & Jewelry from Colonial Latin America,Denver, 2015.[↩]
  20. E. Monzón Pertejo, ‘La evolución de la imagen conceptual de María Magdalena’, in: R. Zafra Molina & J. Azanza López, Emblemática trascendente: hermenéutica de la imagen, iconología del texto, Pamplona, 2011: 529-540; A. Gutiérrez Usillos, ‘Obsesión por los sabores y olores. Un universo mágico para los sentidos’, and ‘El recuerdo de América en España. El ajuar de Doña María Luisa y de otras damas nobles a finales del siglo XVII’, in: A. Gutiérrez Usillos, La hija del Virrey. El mundo femenino novohispano en el siglo XVII, Madrid, 2019: 85-220, 455-487.[↩]
  21. Gutiérrez Usillos 2019: 455-487.[↩]
  22. Deze kledingstijl, ontwikkeld in Lima aan het einde van de zeventiende eeuw en nog steeds gangbaar tijdens de achttiende eeuw, was een vrouwelijke variant op een militaire wambuis. D. Terreros Roldán, Historia de la indumentaria virreinal limeña: en búsqueda del origen de un traje tradicional para Lima,Lima, 2021: 76. Zie ook A. Gutiérrez Usillos, ‘Estudio comparativo del retrato de Doña Maria Luisa’, in: A. Gutiérrez Usillos, La hija del Virrey. El mundo femenino novohispano en el siglo XVII, Madrid, 2019: 221-260.[↩]
  23. Zie ook K. Van Cauteren, Heilige Familie in Nazareth. Over Diego Quispe Tito (ca. 1611-1681), de kunst van Cuzco, en Antwerpen als Hollywood aan de Schelde, Phoebus Focus, 35, Veurne, 2023.[↩]
  24. In grote Spaanse en Vlaamse ateliers was het gebruikelijk om taken te specificeren. De meester, leerlingen en assistenten werkten samen aan een kunstwerk, waarbij ieder slechts een gedeelte ervan uitvoerde, zoals de handen, gezichten, landschappen of florale motieven. A. Balta Campbell, ‘El sincretismo en la pintura de la Escuela Cuzqueña’, Cultura, 23 (2009): 103-113; L. Wuffarden, ‘The rise and Triumph of the Regional Schools, 1670-1750’, in: L. Alcala & J. Brown, Painting in Latin America 1550-1820: from Conquest to Independence, New Haven, 2014: 307-364.[↩]
  25. Bruquetas Galán 2009: 144-161.[↩]
  26. Ibidem.[↩]