Jade Hill is een restaurator van schilderijen uit Edinburgh en onze meest recente fellow bij The Phoebus Foundation. De voorbije maanden heeft Jade haar expertise in conservatie toegepast op het behandelen van verschillende kunstwerken. Zo voerde ze onder meer beeldintegratie uit op Portret van aartshertog Maximiliaan en Portret van aartshertogin Elisabeth, twee portretten van Jakob Seisenegger (1505–1567), en assisteerde ze Jill en Ellen Keppens bij het complexe proces van het verwijderen van vernis en overschilderingen op Beleg van Horn van Peter Snayers (1592–1667).

Een van Jades belangrijkste bijdragen tijdens haar fellowship was de volledige restauratie van Heilige Rosalia, een achttiende-eeuws barokschilderij van de Mexicaanse kunstenaar José de Páez (1720-ca. 1790).

Heilige Rosalia is een klein, religieus tafereel op een koperen drager, uitgevoerd in de stijl en met het kleurenpalet dat typerend is voor de kunstenaar. De compositie draait rond twee prominente figuren: rechts zien we de heilige Rosalia van Palermo, Sicilië, afgebeeld in een donkerblauwe jurk, met een kroon van rode rozen en een crucifix in de hand. Links van haar staat een gevleugelde engel, gekleed in het rood en wijzend naar de hemel in de linkerbovenhoek. De figuren bevinden zich in een grot, met op de achtergrond een uitzicht op een gebouw aan het water, vermoedelijk de haven van Palermo. Op de voorgrond ligt een doodshoofd – elementen die kenmerkend zijn voor de voorstelling van deze heilige.¹

Een inscriptie in de linkerbenedenhoek, vrij vertaald van het Latijn naar het Nederlands, luidt: ‘Ik, Rosalia, van Sinibaldi, van Quisquina, en van de rozen. In aanbidding van mijn Heer, Jezus Christus, verblijf ik in deze grot om dichter bij Hem te zijn.’ Sinibaldi is de familienaam van Rosalia, en Quisquina is de Siciliaanse gemeente waar haar familie vandaan kwam. Rosalia leefde als kluizenares in een grot nabij Palermo, in volledige toewijding aan haar geloof.

Hoewel het schilderij niet gedateerd is, werd het gesigneerd met Jph. de Paez fecit en Mexico. De kunstenaar signeerde zijn eerdere werken doorgaans als Joseph de Paez, terwijl de afgekorte vorm pas voorkomt op werken die vanaf 1770 zijn ontstaan.² Dit wijst erop dat Heilige Rosalia waarschijnlijk rond of na dat jaar werd geschilderd.

Een fascinerend kenmerk van Páez’ werkwijze is zijn neiging om compositorische elementen te herhalen, in het bijzonder de positionering en verhoudingen van figuren.³ Wanneer we Heilige Rosalia vergelijken met een ander schilderij van Páez uit de collectie van The Phoebus Foundation, La Divina Pastora, valt niet alleen het gedeelde kleurenpalet op – aardetinten aangevuld met warme roden en diepe blauwen – maar ook de opvallende gelijkenis in het gezicht en de hoofdhouding van de centrale figuren. Wanneer beide portretten digitaal over elkaar worden gelegd, blijken ze qua verhoudingen vrijwel identiek, met enkel verschillen in schaal en gezichtsuitdrukking.

Bij nauwkeurig onderzoek van Heilige Rosalia zijn twee zones met pentimenti ontdekt – zichtbare sporen van wijzigingen die Páez tijdens het schilderproces heeft aangebracht. Deze aanpassingen bevinden zich aan de linker schouder en hand van de engel, en geven ons inzicht in het creatieve proces van de kunstenaar om compositieve balans en proportionele nauwkeurigheid te bereiken.

Koper is een zeer stabiele drager, aangezien het niet in dezelfde mate reageert op omgevingsschommelingen als doek of houten paneel. Daarom vertoonde de verflaag geen craquelurenetwerk dat typisch is voor een schilderij van deze leeftijd, en was er geen actieve verfafschilfering. Door de gladheid van de ondergrond zijn schilderijen op koperen panelen echter gevoelig voor verfverlies door accidentele schade; Heilige Rosalia had dit lot ondergaan, met talrijke aanzienlijke verliezen in de verflaag als gevolg van schuringen en vlakvervormingen in de drager. Bij een eerdere restauratiepoging was een zone links van het schilderij bedekt met dikke, donkere overschildering, waardoor het oorspronkelijke beeld werd verduisterd en de compositie werd misvormd.

De verouderde, natuurlijke harsvernis was zichtbaar geoxideerd, met een lichte vergeling en ingesloten vuil. Het verwijderen van de vernis verliep relatief eenvoudig met behulp van vrije solventen; echter, de dikke laag overschildering was veel hardnekkiger en vereiste meer vindingrijkheid. Een reeks water-in-olie macro-emulsies werd onderzocht, met de bedoeling de latere toevoegingen op te lossen en te verwijderen zonder schade toe te brengen aan de verflaag (en de metalen plaat). Tijdens deze fase van de behandeling was grote zorg vereist, aangezien het testgebied vrij klein was, en het belangrijk was om de gel op een gecontroleerde manier aan te brengen, telkens op oppervlaktes van 0,5 cm², waarbij het effect zorgvuldig werd gemonitord om zeker te zijn dat enkel de overschildering werd aangetast.

Waterige vulmiddelen moeten idealiter vermeden worden bij gebruik op koperen panelen, vanwege de noodzaak om elk contact met water tot een minimum te beperken. Bovendien is er geen nood aan een flexibel vulmiddel zoals dat typisch gebruikt wordt bij doek, waar fluctuaties in relatieve vochtigheid moeten worden opgevangen. Daarom werd het gebruik van gepigmenteerde washarsen (PWR) onderzocht; dit materiaal is geschikt vanwege de goede verwerkbaarheid, het uitblijven van kleurverschuiving bij aanbrengen, en de compatibiliteit met retoucheermaterialen van conserveringskwaliteit. Het pigmentgehalte zorgt bovendien voor een toning van de opvullingen, waardoor een aparte stap van ‘basisretouche’ overbodig wordt.

Eerder werd aangegeven dat de bijenwas in commercieel verkrijgbare PWR-opvullingen mogelijk ongewenste reacties kan veroorzaken met koperen dragers, vanwege de zuurtegraad. Gewoonlijk wordt een plaatselijke isolatielaag aanbevolen om dit te voorkomen, al verkleint dit de diepte van de toch al oppervlakkige verliezen. Recente onderzoekers ontwikkelden een alternatief PWR, op basis van Cosmoloid H80 en Regalrez® 1126, samen verhit en gemengd met pigmenten, waarna het mengsel in een mal werd gegoten.⁴ Volgens de werkwijze beschreven in het onderzoeksartikel werden drie PWR-staafjes gemaakt, elk met een verschillend pigment ter ondersteuning van de integratie: titaniumwit, gebrande omber en rauwe sienna. Deze werden met een verwarmde naald op de lacunes aangebracht, wat een nauwkeurige controle mogelijk maakte om textuur toe te voegen en aan te sluiten bij de omliggende verflaag.

Na het voltooien van de opvullingen werd beeldintegratie uitgevoerd met zorgvuldig kleurafgestemde Golden PVA-conserveringsverf, om het geheel te verenigen en het schilderij terug te brengen naar de staat zoals de kunstenaar die had bedoeld.

1. P. Palazzotto, ‘La Patrona contesa. L’iconografia di Santa Rosalia e le dispute della committenza religiosa a Palermo da Van Dyck a De Matteis’, in: V. Abbate, G. Bongiovanni & M. De Luca (eds.), Rosalia eris in peste patrona, exh. cat., Palermo, Palazzo Reale, 2018: 61-72.[↩]
2. M.M. Castañeda Hernández, José de Páez: personalidad artística, gusto e irradiación de su obra de 1750 a 1780, master paper, Universidad Iberoamericana Ciudad de México, 2016, http://ri.ibero.mx/handle/ibero/339.[↩]
3. Y.A. Ramírez Sánchez, ‘Il proceso pictórico de José de Páez: Ciclo de la vida de la Virgen, santuario de Guadalupe, San Felipe, Chihuahua, México’, Intervención, 2, 24 (2021): 248-302, doi: 10.30763/intervencion.256.v2n24.35.2021.[↩]
4. C.R. Pires, L. Carlyle, K. Seymour et al., ‘An Investigation into the Suitability and Stability of a New Pigmented Wax-Resin Formulation for Infilling and Reintegration of Losses in Paintings’, Journal of the American Institute for Conservation, 63, 3 (2023): 168-189, doi: 10.1080/01971360.2023.2172130.[↩]