Carlos González Juste

De Dans van de Volador, een achttiende-eeuws schilderij dat vermoedelijk afkomstig is uit Mexico, toen onderdeel van het vicekoninkrijk Nieuw-Spanje, fascineert door zijn rijke details en levendige compositie. Meteen valt ook de markante, verticale naad op, die het doek in twee vrijwel gelijke helften verdeelt. Links is de dans van de Volador te zien tijdens een inheemse huwelijksceremonie, rechts een mitote-dans. Beide voorstellingen verschillen niet alleen thematisch, maar waren oorspronkelijk zelfs fysiek gescheiden. Het gaat immers om twee afzonderlijke doeken die pas later werden samengevoegd tot één geheel. Sterker nog, het ongebruikelijke formaat en de materiaaltechnische bijzonderheden die tijdens de recente restauratiebehandeling aan het licht kwamen, wijzen op een wel erg verrassende ontstaanscontext van het werk.

Restauratie en technisch onderzoek

De Dans van de Volador kreeg tussen 2023 en 2024 een restauratiebehandeling. Daarbij werden verschillende technische analyses uitgevoerd zoals röntgenonderzoek (X-radiografie) en infraroodreflectografie (IRR). Tijdens het verwijderen van de verouderde, vergeelde vernislaag en de niet-originele overschilderingen kwam een onverwachte ontdekking aan het licht: de compositie bleek niet op één doek geschilderd te zijn, maar op twee afzonderlijke doeken die verticaal aan elkaar waren bevestigd en samen aangebracht op een tweede drager. Hoewel de randen van de originele doeken aanzienlijk beschadigd zijn, wijzen hun afmetingen (elk ongeveer 75 bij 25 cm) erop dat ze van begin af aan een vergelijkbaar, smal en verticaal formaat hebben gehad.

Op verschillende plaatsen langs de randen van het schilderij zijn kleine fragmenten canvas bevestigd die duidelijk afkomstig zijn van andere composities. Dat blijkt uit de voorstelling van een wit doek of de resten van een opschrift die op de toegevoegde stroken te zien zijn. Omdat de bestaande bedoeking nog in vrij goede staat verkeert, werd besloten deze te behouden om verdere schade aan de kwetsbare drager te voorkomen.

De röntgenopname bracht de verticale naad tussen beide doeken duidelijk in beeld, evenals het karakteristieke zigzagpatroon van de lijm die bij het bedoeken werd gebruikt. Nadat de overschilderingen en vernislaag waren verwijderd, sprong de hoge kwaliteit van de originele schilderijen meteen in het oog: het zijn verfijnde, uiterst gedetailleerde voorstellingen die voorheen schuilgingen onder vele retouches. Ook werd een dunne, zwarte lijn zichtbaar die in verschillende delen van de gehele compositie de oorspronkelijke scheiding tussen beide taferelen benadrukt.

De Dans van de Volador werd geretoucheerd en voorzien van een nieuwe vernislaag, waardoor de levendigheid en leesbaarheid van het werk hersteld werden, zonder daarbij de gelaagde en complexe geschiedenis ervan te maskeren.

Een opmerkelijke ontdekking

Naast het feit dat de Dans van de Volador uit twee afzonderlijke doeken bestaat, roept ook het ongebruikelijke formaat van beide vragen op over de context waarin ze zijn ontstaan. De smalle, verticale vorm ervan is opvallend, vooral vanwege de dynamische taferelen met talrijke figuren die erop afgebeeld zijn – dergelijke composities komen doorgaans eerder voor op dragers met een horizontale oriëntatie.

De grote gelijkenissen tussen beide doeken qua techniek, kleurenpalet en uitvoering wijzen erop dat ze binnen dezelfde artistieke context zijn ontstaan, mogelijk zelfs als onderdeel van één reeks. Dit vermoeden wordt versterkt door de vergelijkbare opbouw van de scènes: beide tonen groepen mensen die naar eenzelfde spektakel lijken te kijken. Toch zijn er ondanks deze overeenkomst subtiele verschillen merkbaar: de schaal van de figuren verschilt enigszins, en ook sluiten de landschapselementen niet volledig op elkaar aan.

Aanvankelijk werd gedacht dat de twee schilderijen misschien studies waren voor een groter werk, gezien hun relatief kleine formaat en ongewone vorm. Deze hypothese werd echter snel verworpen vanwege de uitzonderlijke mate van detail en afwerking. Die doet immers sterk vermoeden dat het om autonome en voltooide werken gaat. Bij nader onderzoek naar vergelijkbare kunstvoorwerpen kwam uiteindelijk een fascinerend objecttype naar voren.

De langgerekte vorm, het bescheiden formaat en de consistente stilistische en materiële eigenschappen van de afzonderlijke doeken suggereren sterk dat ze oorspronkelijk deel uitmaakten van een biombo de estrado of rodastrado: een laag kamerscherm bestemd voor gebruik in het estrado, een ruimte binnen Spaanse huizen die speciaal voor vrouwelijke activiteiten was ingericht. Mogelijk raakte het kamerscherm waarvan ze deel uitmaakten beschadigd, werd het ontmanteld of raakte het uit de mode, waarna de doeken eruit werden verwijderd en samengevoegd tot één schilderij met een meer conventioneel formaat. De vele overschilderingen ter hoogte van de naad die beide delen verbindt, ondersteunen de hypothese dat ze net bedoeld waren om de oorspronkelijke opbouw te verbergen.

Maar wat waren deze kamerschermen precies, en waarom groeiden ze uit tot zulke kenmerkende elementen van het dagelijks leven en de visuele cultuur in Nieuw-Spanje?

Kamerschermen in Nieuw-Spanje

Het kamerscherm, of biombo (afgeleid van het Japanse byōbu, wat letterlijk ‘bescherming tegen de wind’ betekent), bestaat uit meerdere panelen die met scharnieren aan elkaar bevestigd zijn en naar wens kunnen worden open- of dichtgevouwen.¹ Tot aan de zestiende eeuw werden deze schermen uitsluitend in Azië gebruikt, maar hun verspreiding nam toe met de komst van katholieke missionarissen in Japan en de uitbreiding van Iberische handelsnetwerken. De handelsroute van de Manillagaljoenen, die vanaf 1573 Manila met Acapulco verbond, speelde een cruciale rol bij het introduceren van Aziatische goederen in Nieuw-Spanje. Denk daarbij aan textiel, porselein, lakwerk én kamerschermen.²

Hoewel de eerste kamerschermen werden geïmporteerd, kwam in het vicekoninkrijk Nieuw-Spanje al snel een eigen productie op gang.³ Vanaf circa 1620 werden deze schermen niet alleen voor de lokale markt geproduceerd, maar ook geëxporteerd naar Spanje en overzeese kroongebieden. Het succes ervan werd onder meer versterkt door de lagere productiekosten, de kortere transporttijden en de mogelijkheid om snel in te spelen op lokale modes.⁴ Nieuw-Spaanse biombos werden niet vervaardigd van zijde of papier, zoals in Azië, maar eerder van beschilderd canvas, gelakt hout, leer, textiel of zelfs ingelegd met parelmoer.⁵ Hoewel vele schermen anoniem zijn gebleven, zijn er enkele toegeschreven aan kunstenaars zoals Juan Correa (1646-1716), Miguel Cabrera (1695-1768), José Joaquín Magón (actief ca. 1750-1780) en Juan Patricio Morlete Ruiz (1713-1772).⁵

Kamerschermen waren zowel decoratief als functioneel. Ze werden gebruikt om tocht tegen te houden in koloniale woningen, die vaak rond open binnenplaatsen werden gebouwd.⁶ Ze hielpen ook om een ruimte af te bakenen in verder open interieurs en boden op die manier zowel privacy als verfraaiing.⁷ Afhankelijk van hun plaatsing werden biombos gebruikt in slaapkamers, salons, of zoals in dit geval, het estrado – een verhoogd gedeelte waar vrouwen samenkwamen om te lezen, te borduren of gasten te ontvangen. Deze ruimtes werden doorgaans ingericht met kussens, tapijten en laag meubilair, wat zorgde voor een intieme, afgesloten sfeer.⁸

De zogenaamde biombos de estrado werden specifiek vervaardigd voor die vrouwenvertrekken. Ze waren lager dan standaard kamerschermen – meestal tussen 83,6 en 139 cm hoog – zodat ze in harmonie waren met de rest van de ruimte en het meubilair. Omdat ze tegen de muur werden geplaatst, werden ze slechts aan één zijde versierd, vaak met taferelen die aansloten bij hun huiselijke context.³ Deze kamerschermen waren een essentieel onderdeel van de visuele en sociale identiteit van de vrouwelijke leefwereld in Nieuw-Spaanse huishoudens.⁹

Feestelijke iconografie

Kamerschermen uit het zeventiende- en achttiende-eeuwse Nieuw-Spanje werden voorzien van zeer uiteenlopende onderwerpen. Vroege exemplaren geven vaak belangrijke historische taferelen op het raakvlak tussen de inheemse en Spaanse werelden weer, of allegorische en mythologische taferelen gebaseerd op Europese bronnen. Andere schermen zijn gedecoreerd met genreonderwerpen zoals voorstellingen van ambachten en kunsten, wetenschappen of taferelen uit het dagelijkse leven.⁷ In de achttiende eeuw werd het repertoire verder uitgebreid met spreekwoorden, lokale gebruiken en decoratieve interpretaties van Aziatische motieven – toen aangeduid als achinados of a la moda de China.⁴ De grote variatie aan onderwerpen sloot aan bij de smaak van de Nieuw-Spaanse elite en weerspiegelden zowel hun globale connecties als hun ontluikende Creoolse identiteit.⁵

De Dans van de Volador illustreert de thematische diversiteit van achttiende-eeuwse kamerschermen treffend. In plaats van een grootse historische of mythologische vertelling, zoals te zien op vroege biombos, toont dit scherm alledaagse tradities die geworteld zijn in de inheemse cultuur. Hoewel slechts twee taferelen bewaard zijn gebleven, helpen schriftelijke bronnen zoals Origen, costumbres y estado presente de mexicanos y filipinos (1763) van Joaquín Antonio de Basarás y Garaygorta, en andere biombos in de collecties van het Museo de América in Madrid en het LACMA in Los Angeles, bij het identificeren en contextualiseren van de afgebeelde taferelen.

Op het linker doek zien we een bruid en bruidegom samen met hun getuigen, allen getooid met kettingen van cempasúchil (goudsbloemen) en andere bloemenkransen.¹⁰ Voor hen danst de matachín in felgekleurde kledij en een verentooi, terwijl hij op het ritme van twee muzikanten tamboerijn speelt. Eén muzikant staat met zijn rug naar de kijker en bespeelt een chirimía, terwijl de andere al zittend op een grote trom slaat. Voor hen voltrekt zich een van de meest karakteristieke onderdelen van het gebeuren: de dans van de Volador, een precolumbiaans ritueel verbonden met aardse vruchtbaarheid en krachtige zonnesymboliek. De deelnemers, verkleed als adelaars, apen of ara’s – dieren die met de zon worden geassocieerd – slingeren vanaf een hoge paal door de lucht. Dit oude ritueel werd al in de zestiende eeuw opgenomen in katholieke huwelijksceremonies als onderdeel van een bredere religieuze versmelting, waarbij onder meer Christus en de Zonnegod met elkaar werden verbonden. Uiteindelijk veranderde het ritueel in een feestelijk spektakel om inheemse gemeenschappen bij christelijke rituelen te betrekken.¹¹

Op het rechter doek is een mitote afgebeeld, een andere precolumbiaanse dans. Hoewel er verschillende varianten bestaan, lijkt deze versie overeen te komen met wat Basarás beschreef als de dans van Moctezuma. Centraal staat een prachtig uitgedoste hoofddanser, vergezeld door andere opvallend geklede dansers die op de tonen van de muziek ritmisch met verenwaaiers over de grond bewegen.¹²

Beide taferelen lijken zich af te spelen aan de rand van een stad, zoals gesuggereerd wordt door de lagune en het door bomen omgeven gebouw op de achtergrond. Mogelijk verwijst de lagune naar Santa Anita de Ixtacalco, een dorp nabij Mexico-Stad dat bekendstond om zijn kanalen en waar kanovaren een populaire vrijetijdsbesteding was. Het gebouw kan verwijzen naar het Desierto de los Leones, een bosrijk gebied aan de rand van die stad waar zich een karmelietenklooster bevond.⁵

Conclusie

Met zijn levendige voorstellingen, gelaagde geschiedenis en technische complexiteit biedt de Dans van de Volador een opmerkelijke blik op de materiële en visuele cultuur van het vicekoninkrijk Nieuw-Spanje. Wat aanvankelijk één schilderij leek met een conventioneel formaat, bleek na onderzoek en restauratie samengesteld uit restanten van een ooit functionerend kamerscherm. De oorspronkelijk context ervan als onderdeel van een biombo de estrado verklaart niet alleen het bijzondere formaat en de al even bijzondere compositie die uit twee delen bestaat, maar plaatst het werk ook binnen een lange traditie van Nieuw-Spaanse huiselijke kunst, waarin functionaliteit en versiering naadloos in elkaar overgingen.

Het onderwerp – twee gedetailleerde voorstellingen van inheemse rituelen – weerspiegelt de veranderende smaak van de achttiende-eeuwse creoolse elite, die steeds vaker voor lokale thema’s koos als onderdeel van hun eigen culturele identiteit. Zo bewaart de Dans van de Volador niet alleen de visuele herinnering aan precolumbiaanse gebruiken die onder het koloniale bewind getransformeerd waren, maar belichaamt het ook het hybride karakter dat typerend was voor de maatschappij in Nieuw-Spanje. De Dans van de Volador gunt ons een glimp van hoe kunst, ritueel en identiteit toen zowel in het privéleven als in publieke ceremonies met elkaar verweven waren.

Hoe te citeren?
C. González Juste, ‘Dans van de Volador: het verhaal achter een opmerkelijk schilderij’, Phoebus Findings, https://phoebusfoundation.org/phoebus_findings/10/, geraadpleegd op [dd.mm.jjjj].
Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze Phoebus Finding mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand en/of openbaar gemaakt in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch of enige andere manier zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van The Phoebus Foundation. Als u opmerkingen heeft of beeldmateriaal wilt gebruiken, laat het ons weten: info@phoebusfoundation.org.

1. A. Pichardo Hernández, ‘Pintura y vida cotidiana: un biombo del siglo XVIII en Nueva España’, Multidisciplina,2,4 (2009): 29-38; S. Ocaña Ruiz, ‘Conexiones transoceánicas: Nueva España y la expansión del gusto por los biombos’, Res Mobilis: Revista internacional de investigación en mobiliario y objetos decorativos, 10, 13-1 (2021): 103-129.[↩]
2. A. Baena Zapatero, ‘Apuntes sobre la elaboración de biombos en la Nueva España’, Archivo español de arte,88,350, (2015): 173-188.[↩]
3. Ocaña Ruiz 2021: 103-129.[↩][↩]
4. Baena Zapatero 2015: 173-188.[↩][↩]
5. Ibidem.[↩][↩][↩][↩]
6. M. Cabañas Moreno, ‘Huellas del arte japonés en Nueva España: biombos, enconchados y maques’, in: V. Almazán Tomás, Y. Kawamura, E. Barlés Báguena et al., Lacas Namban: huellas de Japón en España. IV Centenario de la Embajada Keichô,Madrid, 2013: 297-319.[↩]
7. Pichardo Hernández 2009: 29-38.[↩][↩]
8. P. Betancourt, ‘La sala doméstica en Santa Fe de Bogotá, siglo XIX. El decorado: la sala barroca’, Historia critica,1,20 (2000): 93-106.[↩]
9. Ibidem. See also Betancourt 2000: 93-106.[↩]
10. I. Katzew, La pintura de castas. Representaciones raciales en el México del siglo XVIII,Madrid, 2004.[↩]
11. M.I. Sandoval Villegas, El biombo del volador: una boda de indios, escenario para dos categorías de indios y dos posturas encontradas, master thesis,Mexico City, Universidad Nacional Autónoma de México, 2007.[↩]
12. Katzew 2004.[↩]