The Phoebus Foundation

Nieuwe gegevens over de barokke componist Henricus Liberti

Dr. Leen Kelchtermans
Antoon Van Dyck, Portret van Henricus Liberti, ca. 1627-1632. Olieverf op doek, 114 x 88,5 cm. Antwerpen, The Phoebus Foundation

Tussen 1627 en 1632 schilderde de barokke portretvirtuoos Antoon Van Dyck het innemende portret van Henricus Liberti (ca. 1610-1669).1 De blonde jongeman kijkt met een licht geopende mond het beeldvlak uit. Nonchalant heeft hij de kraag van zijn hemd opengelaten. Meesterlijk capteerde Van Dyck zijn geïnspireerde, melancholische blik en het licht dat op zijn zwarte kledij reflecteert. Niet alleen werden er verschillende versies van en kopieën naar het portret gemaakt, ook werd het verspreid in prentvorm. Het opschrift onder Pieter II De Jodes gravure bevestigt de identiteit van de geportretteerde: ‘Henricus Liberti. Groeningensis Cathed. Ecclesiæ Antverp. Organista’ (‘Henricus Liberti van Groningen, organist van de Antwerpse kathedrale Onze-Lieve-Vrouwekerk’).

Pieter II De Jode naar Antoon Van Dyck, Portret van Henricus Liberti, in: Antoon Van Dyck, Icones Principum Virorum, 1645-1646. Amsterdam, Rijksmuseum

Op het witte papiertje dat Liberti in zijn hand heeft op het schilderij is een notenbalk te herkennen. Op de prent is daaraan een leesbare tekst toegevoegd. In beide gevallen verwijst de partituur allicht naar een van Liberti’s eigen composities. De tekst ‘Ars longa, vita brevis’ geeft aan dat het leven van een kunstenaar, zoals dat van iedereen, vluchtig is maar zijn kunst blijvend. In retrospect blijkt dat adagium in zekere zin ook van toepassing op de componist zelf. Hoewel een groot deel van zijn muziekstukken verloren ging, zoals een bundel instrumentale dansmuziek, of slechts deels bewaard bleef, zijn er ook volledige composities overgeleverd. Het gaat om een paar orgelwerken, twee mottetten en twee cantiones natalitiae. Dat zijn meerstemmige kerstliederen, voorzien van een Latijnse of Nederlandse tekst, die het Bijbelse verhaal van Christus’ geboorte in de kerststal aanschouwelijk maken. In de eerste helft van de zeventiende eeuw waren ze erg geliefd in Antwerpen, maar ook uniek voor de Scheldestad. Bij Kerstmis werden ze tijdens of na de liturgische dienst opgevoerd in de kathedraal door het kerkkoor onder begeleiding van Liberti op het orgel. Het zijn vooral die cantiones natalitiae waarvoor Liberti vandaag het meest bekend staat. Waar zijn oeuvre de tand des tijds deels doorstond, is er slechts weinig met zekerheid over het leven van de organist bekend.

Antoon Van Dyck, Bozetto met de aanbidding der herders, ca. 1630-1633. Olieverf op paneel, 28,5 x 23,5 cm. Antwerpen, The Phoebus Foundation

Biografische puzzel

Waar en wanneer Henricus Liberti geboren werd, is niet geweten.2 Allicht was dat rond 1610. Zijn achternaam Liberti met het achtervoegsel ‘Groeningensis’ wijst erop dat zijn vader Libertus of Librecht heette (Liberti is ‘van Librecht’) en dat die uit Groningen kwam. De achttiende-eeuwse biografen Arkstee en Merkus vermelden dat het gezin van Librecht welstellend was, al zijn daarover geen concrete archivalia bekend.3 Toch moet het gezin rijk genoeg zijn geweest om Henricus muziekles te laten volgen zodat hij zijn talent kon ontwikkelen. Arkstee en Merkus geven verder aan dat Liberti in verschillende Noord-Nederlandse steden verbleef vooraleer zich te vestigen in Antwerpen. ‘Henri’ Liberti was volgens hen zelfs ‘le plus habile organiste qu’il y eut alors à Anvers’. De Scheldestad was een belangrijk muziekcentrum in de zeventiende eeuw waar ook de befaamde familie Ruckers woonde die felbegeerde klavecimbels produceerden.4 Mogelijk zong Liberti vanaf 1617 al als jonge koorknaap in de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekerk. Zeker is dat hij in 1626 de zieke hoofdorganist van die kerk John Bull mocht vervangen. Toen die laatste in 1628 stierf, werd Liberti aangesteld als opvolger. Tot aan zijn eigen dood in 1669 was Liberti de vaste organist van de Onze-Lieve-Vrouwekerk.

Abel Grimmer, Interieur van de Antwerpse kathedraal, ca. 1600. Olieverf op paneel, 78,6 x 111,5 cm. Antwerpen, The Phoebus Foundation

Naast deze beetjes informatie over het professionele leven van Liberti, is ook zijn persoonlijke leven summier gedocumenteerd. Op 8 januari 1631 trouwde hij met Lucretia Gardini, de dochter van de rijke handelaar en makelaar Herman Gardini en Marie de Francqueville.5 Of het ware liefde was, is niet bekend; een slimme zet was het daarentegen vast en zeker. Liberti was een immigrant en door zijn huwelijk verankerde hij zich stevig in de gegoede handelsklasse van de Scheldestad. Het was ook precies in die kringen dat de muziekcultuur floreerde. Er werden huisconcerten georganiseerd en een muziekinstrument leren bespelen werd beschouwd als een belangrijk onderdeel van de opvoeding van het nageslacht.6 In augustus van 1632 kreeg het echtpaar Liberti een zoon Johannes Antonius.7 Ondertussen groeide ook Liberti’s faam als orgelspeler en -kenner. In 1633 kreeg hij zelfs een positie in de muziekkapel van aartshertog Isabella in Brussel aangeboden. Toch wees de organist het aanbod af. Waarom blijft vooralsnog onbekend. In september 1634 werd nog een tweede zoon Ludovicus geboren.8 In de periode 1632-1651 verschenen verschillende van Liberti’s composities in muziekbundels. Meerdere daarvan werden uitgegeven door de erfgenamen van Peter Phalesius die in de Scheldestad de belangrijkste muziekdrukkerij van de Nederlanden bezaten.

Drie recent ontdekte archiefstukken – twee notarisakten en een procesbundel – leveren nieuwe stukjes informatie op die toelaten de bovenstaande schets van Liberti’s leven aan te vullen. Ze zijn alle te dateren tussen augustus 1640 en januari 1642, precies in de bloeiperiode van zijn carrière.

Groninga, in: Lodovico Guicciardini, Descrittione di tutti i Paesi Bassi, 1588. Antwerpen, The Phoebus Foundation

Link met Groningen

Op 28 augustus 1640 ging ‘Henrick Lubberts’ – in deze zeventiende eeuw stond de schrijfwijze van voor- en familienamen allerminst vast – naar de Antwerpse notaris Pieter Lams.9 Hij gaf een zekere Joannes Reneman, ‘woonachtich tot Groeningen’ de opdracht om in zijn naam alle ‘penningen actien ende gerechticheden’ met betrekking tot het bezit van zijn vader bij zijn voormalige voogden Barelt Hemsinck en Luitien Luitiens op te halen. Voor het eerst wordt hier Liberti’s familiale link met Groningen concreet in een archiefstuk bevestigd. Dat de musicus voogden had gehad, geeft aan dat hij zijn vader verloor vooraleer hij meerderjarig was. Misschien waren het dus niet zozeer de godsdiensttroebelen, zoals Prims veronderstelde, die Liberti’s verblijf verklaren in verschillende Noord-Nederlandse steden alvorens zich in Antwerpen te settlen. Zonder vader die geld op de plank bracht, stond het gezin van de jonge Liberti er quasi alleen voor. Zijn muzikale talent en dito opvoeding hielpen in dat opzicht allicht om te overleven. Liberti verwachtte van Reneman dat hij aan hem rapporteerde en het beschikbare papierwerk over zijn vaders goederen verzamelde. Het geld dat hij zou ontvangen, moest hij overmaken aan een handelaar in Amsterdam. Jammer genoeg werd zijn naam niet gespecifieerd. Waarom de organist het verloop van de transactie zo bepaalde, is onduidelijk. Was Liberti de koopman nog geld schuldig of zou de Amsterdammer het geld naar Antwerpen brengen? Alleszins is zeker dat Liberti’s netwerk van contacten niet alleen de Scheldestad, Brussel en Groningen omhelsde maar dus ook Amsterdam.

Notarisakte van 28 augustus 1640. Antwerpen, Felixarchief
Notarisakte van 28 augustus 1640. Antwerpen, Felixarchief

Blijkbaar was Reneman al langer voor Liberti actief. Al drie jaar ontving hij in naam van de organist de opbrengst van een rente. Om hoeveel geld dat per jaar ging, werd blanco gelaten. Hoe dan ook, Reneman betaalde het bedrag telkens uit aan Liberti’s moeder. Maar dat moest nu stoppen. Hij wilde niet meer dat ‘sijne moeder de selve langer sal ontfangen, overmits hij dIncommen der selffver nootsaeckelijk van doene is hebbende’. Aangezien Reneman in Groningen woonde en hij het geld aan Liberti’s moeder overmaakte, lijkt het erop dat ze ook in Groningen verbleef. Was ze nog weduwe en kon ze de financiële ondersteuning goed gebruiken? Of was het minder gedoe om het geld aan haar te geven? En waarom veranderde Liberti van gedachte? Of de organist effectief in dwingende geldnood zat, is moeilijk te bepalen. Aangezien hij in 1640 al bijna tien jaar gehuwd was met de dochter van een gegoede koopman, lijkt dat niet erg waarschijnlijk. Dat het bedrag niet gepreciseerd werd, maakt het lastig het belang ervan in te schalen. De getuigen die bij het opstellen van de akte aanwezig waren – ‘Sr ende Mr. Franchois van Diependael licentiaet in de rechten ende advocaat alhier ende Mr. Hans Reyniers Stadts-chirurgijn’ – geven wellicht goed aan in welke kringen Liberti vertoefde: in de groeiende groep van goed opgeleide en welvarende Antwerpenaars. Hoewel notaris Lams hem in de akte ‘Henrick Lubberts’ noemde, ondertekende de organist voluit met ‘Henricus Libberti’. Het is de eerste handtekening die van de componist bekend is. Maar niet de enige, ook de tweede ontdekte notarisakte ondertekende hij.

Handtekening van Henricus Liberti op de notarisakte van 28 augustus 1640. Antwerpen, Felixarchief

Borg staan

Op 4 december 1641 ging ‘Mr. Henrick Liberti, organist ingesetene deser Stadt’ opnieuw naar notaris Lams.10 Hij ondertekende ook dit document met sierlijke letters: ‘HLiberti’. De musicus wenste zijn belofte borg te staan voor de proceskosten van ‘Sr. Geraert Segers’ kracht bij te stellen. Die laatste was in een conflict verwikkeld met een zekere ‘Mr. Jan de Jonge’. Hun zaak verscheen voor de Raad van Brabant, maar op het moment dat de akte opgesteld werd had die nog geen vonnis uitgesproken. Wie de proceskosten diende te betalen – Segers of De Jonge – was dus nog onduidelijk. Of met ‘Sr. Geraert Segers’ de caravaggistische schilder Gerard Seghers (1591-1651) bedoeld wordt, is niet zeker maar ook niet onwaarschijnlijk. In december 1641 verbleef de meester alleszins in de Scheldestad, want zowel in mei 1641 als in juni 1642 werd hij geregistreerd als lid van de Sodaliteit der getrouwden.11 Seghers’ portretprent werd, net als die van Liberti, opgenomen in Van Dycks Iconografie (1645-1646). Kenden de componist en de schilder elkaar? Opponent ‘Jan de Jonge’ kan evenmin met zekerheid geduid worden; dat heeft alles te maken met zijn weinig unieke naam.

Notarisakte van 4 december 1641. Antwerpen, Felixarchief
Handtekening van Henricus Liberti op de notarisakte van 4 december 1641. Antwerpen, Felixarchief

Dat Liberti borg stond voor Segers duidt niet alleen op een vertrouwensband tussen beide heren maar ook dat de organist kapitaalkrachtig genoeg was om een dergelijk engagement aan te gaan en dit, zoals het archiefstuk aantoont, nogmaals te vernieuwen. Buiten zijn huwelijk met een rijke handelaarsdochter is er niet veel over Liberti’s financiële situatie bekend. Zijn jaarsalaris als organist van de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekerk bedroeg honderd gulden.12 Voor een vergelijkbaar bedrag – honderdtwintig en honderdvijftig gulden om precies te zijn – kon je respectievelijk een klavecimbel kopen, een instrument dat Liberti ook bespeelde, of een driekwartportret, zoals dat van de musicus, door Van Dyck bestellen.13 Gezien zijn naam en faam lijkt het zeer aannemelijk dat hij ook bijverdiende met het bespelen van het orgel voor specifieke kapellen in de Onze-Lieve-Vrouwekerk, het componeren van gelegenheidsmuziek, het optreden tijdens huisconcerten en het geven van muziekles.14

Paulus Pontius naar Antoon Van Dyck, Portret van Gerard Seghers, in: Antoon Van Dyck, Icones Principum Virorum, 1645-1646. Antwerpen, The Phoebus Foundation
Pagina’s uit de getuigenissen van Louis Appels en Francisco Fragia ten voordele van Henricus Liberti uit de procesbundel, 1641. Antwerpen, Felixarchief
Bartholomeus Van Bassen, Interieur met een vrouw die zingt en een klavichord speelt, ca. 1625-1635. Olieverf op paneel, 37 x 34,5 cm. Antwerpen, The Phoebus Foundation

Liberti als muziekleraar (die niet opdaagt)

Dat Liberti ook lesgaf, kan voor het eerst gestaafd worden dankzij het derde ontdekte archiefstuk. Het gaat om een bundel documenten over het proces dat Pauwels Lodewycx in oktober van 1640 tegen Liberti aanspande.15 In het begin van dat jaar hadden beide heren elkaar ontmoet in de herberg gelegen ‘tegens over het Seminarie van den Eerweerdichsten Heere den Bisschop’. Die werd uitgebaat werd door Guilliamme Van Swol, en zowel Lodewycx als Liberti kwamen er wel vaker. Na een tweetal uur onderhandeld te hebben, sloten ze een akkoord. Lodewycx zou Liberti twee schilderijen geven om Gomarus (ook wel Gommer), zijn zeventienjarige zoon ‘comen leeren opde claversingel’. Al in 1583 raadde de Antwerpse buitenburgemeester Filips van Marnix van Sint-Aldegonde adellijke jongens aan om zich te onderleggen in de muziek: het was een van ‘de kunsten die gepast zijn voor een eerlijke jongeman’.16 En wat goed is voor de adel, volgt de burgerij graag na. Voor ‘een schilderyken wesende eenen toebackdrincker nyet weert synde thien stuyvers eens’ zou Liberti hem een ballet aanleren. Het ging wellicht om een genretafereeltje van een pijproker van een mindere kwaliteit. Dat men in de zeventiende eeuw roken omschreef als ‘tabak drinken’ valt mogelijk te verklaren door hetzelfde verdovende effect dat tabak roken en alcohol drinken teweegbrachten of door de gelijkende manier waarop de rook al zuigend geïnhaleerd werd en de alcohol al slurpend gedronken.17

Joos Van Craesbeeck en atelier, Rokers, ca. 1630-1640. Olieverf op paneel, 23,1 x 16,5 cm. Antwerpen, The Phoebus Foundation

Het tweede schilderij was van een ander kaliber. Het was ‘geschildert door sekeren geexperimenteerden meester Saechtleven behelsende in figure Raptum Proserpina, dat was constich gemaeckt van vrempde figuren als van boose geesten, tooveraers ende dyer gelycke, ende oock in forme van eenen nacht als behelsende brandende flambeeuwen oft fackelen met welck stuck den voorschreven Aenlegghere [Pauwels Lodewycx] int vercoopen noch eenich besunder profyt aen andere Liefhebbers van de conste soude hebben gedaen’. Deze voorstelling van de roof van Proserpina, de Griekse godin van het dodenrijk en de lente, had blijkbaar alles wat in de toenmalige kunsttheorie hoog aangeschreven stond: het was een historiestuk, een nachttafereel bovendien waarin gespeeld werd met lichteffecten en dat gestoffeerd was met allerlei fantasiefiguren. De schilder was hoogstwaarschijnlijk de Rotterdammer Cornelis Saftleven (1607-1681) die in de vroege jaren 1630 in Antwerpen verbleef. Hij werkte zelfs met Peter Paul Rubens samen, zoals af te leiden valt uit de vier schilderijen van ‘Sachtleuen’ in de inventaris van Rubens’ kunstcollectie waarbij expliciet vermeld werd dat die laatste de figuren had uitgewerkt.18 Ook schilderde Van Dyck in die periode Saftlevens portret dat later in prentvorm in zijn Iconografie werd opgenomen. Liberti kreeg het schilderij om Gomarus Lodewycx tien maanden lang onderricht te geven. In totaal ging het om tweehonderd lesmomenten, want er werd gespecifieerd dat een maand uit twintig ‘dagen’ zou bestaan en dat Liberti ‘soude mogen commen twee, dry ofte vier reysen daechs oft oock soo dicmaels alst hem belieffde ende dat elcke reyse soude worden gerekent voor een dach’. Hieruit valt af te leiden dat Lodewycx thuis een eigen klavecimbel had en dat Liberti zijn zoon daarop zou leren spelen. Liberti nam de twee schilderijen in ontvangst en stelde één voorwaarde: hij zou pas beginnen aan de lessenreeks als Lodewycx de huidige klavecimbelleraar van zijn zoon zou ‘affdancken’. Die gedupeerde leraar, die overigens nog bereid was ten voordele van Lodewycx te getuigen, was Ferdinand Godrick, een jongeman van achtentwintig ‘gaende de kinderen leeren opde claversingel’. Hij werd aan de kant gezet voor ‘Meester Hendrick’ die wat de ‘de conste van te spelen ende te leeren spelen opde clavercimbale’ betrof ‘seer is excellerende’. De deal werd gesloten en ze dronken er ‘eenen pot wyns’ op, op kosten van Lodewycx.

Lucas I Vorsterman naar Antoon Van Dyck, Portret van Cornelis Saftleven, in: Antoon Van Dyck, Icones Principum Virorum, 1645-1646. Antwerpen, The Phoebus Foundation

En dan begint het gebekvecht, want van de lessen kwam niets in huis. Volgens Liberti liet Lodewycx maar niet weten of Godrick nu ontslaan was van zijn lesopdracht of niet, en hield hij zich intussen ‘gereedt’ om aan de zijne te beginnen. Dat kon hij uiteindelijk niet, want Lodewycx zou ‘synen sone stillekens naer Leuven [hebben] gesonden, seggende dat hy van Bamisse [d.i. Sint-Baafsmis op 1 oktober] aff aldaer twee jaeren lanck moeste blijven studeren’. Dat hij nu de twee schilderijen zou moeten teruggeven, vond hij ‘absurd, ridiculeux ende strydende teghens alle recht ende redene’. Het akkoord was immers door Lodewycx en ‘teghens den wille ende danck’ van de componist verbroken. Lodewycx zag dat anders. Liberti kwam maar niet opdagen, ook al had hij, zo getuigt ook zijn vrouw Elisabeth Smekens, Godrick al ‘affgedanckt ende betaelt’. Na hem hierover meermaals aangesproken te hebben zou Liberti ‘vuyt beschaemptheyt’ beloofd hebben ‘den prijs vande selve schilderijen te betaelen’. Lodewycx ging hiermee akkoord en gaf hem de naam van de oudkleerkoper bij wie hij de stukken had gekocht zodat de musicus kon navragen hoeveel ze hadden gekost.19 Maar opnieuw hoorde hij niets van Liberti waardoor hij genoodzaakt was ‘den wech van Rechte’ in te slaan en een rechtszaak tegen hem aan te spannen. Hij eiste teruggave of terugbetaling van de twee schilderijen. Bovendien ontkende hij met klem – net zoals zijn echtgenote overigens – dat hij zoon naar Leuven had gestuurd. Gomarus ging elke dag naar school bij de Paters Augustijnen in Antwerpen en zat er in de zesde klas. Pas op 1 oktober 1641 zou hij aan de Leuvense universiteit gaan studeren. ‘Al soo dat naeckte fabulen ende opgesochte vuytvluchten syn die’ Liberti ‘is voortbrengende’! En dat de componist hem maar bleef negeren, provoceren en zelfs het proces vertragen door documenten te laat in te leveren (waardoor Liberti ‘costen van retardatien’ diende te betalen) maakte Lodewycx niet minder ‘verdrietich’.

Omgeving van Antoon Van Dyck, Portret van Jan Gaspar Gevaerts, ca. 1630. Olieverf op paneel, 22 x 16,9 cm. Antwerpen, The Phoebus Foundation

Het proces bleef maar aanslepen. Het laatste vermelde document dateert van 13 januari 1642, bijna twee jaar na het afsluiten van het akkoord. Onder meer stadssecretaris Jan Gaspar Gevaerts – ook wel Gevartius – verzamelde de processtukken om ze te kunnen voorleggen aan de burgemeester en schepenen van de Scheldestad. Het is opvallend dat Gevaerts’ portretprent naar Van Dycks schets ook opgenomen werd in de Iconografie, net als die van de andere hoofdrolspelers in deze Phoebus Finding – Liberti in de glansrol, maar ook Saftleven en mogelijk Seghers. Hoe de zaak uiteindelijk afliep, blijft een open vraag.

Zeker is alleszins dat de procesbundel bijzonder leerrijk is. Niet alleen leveren de documenten info op over Liberti’s bijverdienste als muziekleraar (en misschien ook over zijn karakter?). Ook belichten ze hoe opdrachten voor privé-muziekles bediscussieerd werden, hoe een dergelijk onderricht in zijn werk ging en dat schilderijen als betalingsmiddel daarvoor werden ingezet. Samen met de twee ontdekte notarisakten biedt de procesbundel een nieuwe kijk op het leven van de ‘excellerende’ barokke organist Henricus Liberti. Tegelijk maken ze als kleine keitjes deel uit van de winding ways van de muziek- én kunstgeschiedenis en de kruispunten waarop beide elkaar ontmoeten. Ars – en artium historia – longa, vita brevis.

Hoe te citeren?

L. Kelchtermans, ‘Nieuwe gegevens over de barokke componist Henricus Liberti’, Phoebus Findings, https://phoebusfoundation.org/phoebus_findings/4/, geraadpleegd op [dd.mm.jjjj].

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze Phoebus Finding mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand en/of openbaar gemaakt in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch of enige andere manier zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van The Phoebus Foundation. Als u opmerkingen heeft of beeldmateriaal wilt gebruiken, laat het ons weten: info@phoebusfoundation.org

Footnotes

  1. Voor recente publicaties over dit portret, zie L. Kelchtermans, ‘Van ambitie tot zelfspot. Barokke kunstenaarsportretten in de collectie van The Phoebus Foundation’, in: K. Van Cauteren, Blind Date. Portretten met blikken en blozen, Veurne, 2020: 347-355; T. De Paepe, Portret van Henricus Liberti. Een muzikaal schilderij van Antoon Van Dyck (1599-1641), Phoebus Focus, 27, Veurne, 2022.[↩]
  2. Zie F. Prims, ‘Oud-Antwerpsche portrettengalerie: Hendrik Liberti van Groeninge (1600-1669)’, Zondagsvriend (15.07.1937), raadpleegbaar via Antwerpen, Felixarchief (AFA), HN#586; R. Rasch, ‘Henricus Liberti, organist van de Onze-Lieve-Vrouwe-Kerk te Antwerpen (1628-1669)’, in: A. Dunning (red.), Visitatio Organorum. Feestbundel voor Maarten Albert Vente aangeboden ter gelegenheid van zijn 65e verjaardag, dl 2, Buren, 1980: 507-518; R.A. Rasch, ‘Liberti, Henricus’, Grove Music Online (2001), doi: https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.16571; De Paepe 2022.[↩]
  3. J.C. Arkstee & H. Merkus, Iconographie ou Vies des hommes illustres du XVII. siècle, dl 1, Amsterdam/Leipzig, 1759: 133.[↩]
  4. T. De Paepe et al., Antwerpen klavecimbelstad: twee eeuwen uitzonderlijke muziekinstrumenten uit Museum Vleeshuis/Klank van de Stad, Antwerpen, 2018.[↩]
  5. AFA, Parochieregisters, Huwelijksregisters Onze-Lieve-Vrouw Zuid, PR#197, fol. 46r.[↩]
  6. T. De Paepe, ‘Klavecimbels, virginalen en orgels in Antwerpen’, in: Klavier. Virginalen, klavecimbels en orgels verbeeld in de 16de en de 17de eeuw, Kontich, 2022a: 74-75.[↩]
  7. AFA, Parochieregisters, DoopregistersOnze-Lieve-Vrouw Zuid, PR#14, fol. 100r.[↩]
  8. AFA, Parochieregisters, DoopregistersOnze-Lieve-Vrouw Zuid, PR#14, fol. 130v.[↩]
  9. AFA, Notariaat, Notaris Pieter Lams, N#2367, fol. 372r-372v.[↩]
  10. AFA, Notariaat, Notaris Pieter Lams, N#2367, fol. 465r.[↩]
  11. P.F. Rombouts & T. Van Lerius, De Liggeren en andere historische archieven der Antwerpsche Sint-Lucasgilde, onder zinspreuk ‘Wt ionsten versaemt’, dl 1, Antwerpen, [1864-1876]: 424 noot 1; A. Delvingt, ‘A Self-Portrait by Gerard Seghers, ‘Tres Expert Peinctre En Grand’, The Burlington Magazine, 147 (2005): 112-114.[↩]
  12. Vanaf 1650 werd dit verhoogd tot honderdveertien gulden. Rasch 1980: 513; De Paepe 2022: 47.[↩]
  13. B. Timmermans, Patronen van patronage in het zeventiende-eeuwse Antwerpen. Een elite als actor binnen een kunstwereld, Amsterdam, 2008: 159; De Paepe 2022: 47.[↩]
  14. De Paepe 2022: 47.[↩]
  15. AFA, Processen, 7#9129.[↩]
  16. De Paepe 2022a: 74.[↩]
  17. Zie hierover De Geïntegreerde Taalbank, lemma ‘tabak’, https://gtb.ivdnt.org/iWDB/search?actie=article&wdb=WNT&id=M067553.re.276&lemmodern=tabak~drinken, geraadpleegd op 26.11.2022; D. Geirnaert, ‘Tabak drinken’, Instituut voor de Nederlandse taal (11.10.2017), https://www.ivdnt.be/actueel/woorden-van-de-week/terug-in-de-taal/tabak-drinken/, geraadpleegd op 26.11.2022.[↩]
  18. F. Healy, ‘47. Een boer die zijn hond te eten geeft’, in: K. Lohse Belkin & F. Healy, Een huis vol kunst. Rubens als verzamelaar, tent.cat., Antwerpen, Rubenshuis, 2004: 213. Saftlevens tafereel van een visioen, zij het pas geschilderd in 1660, geeft enigszins een idee van hoe Lodewycx’ tafereel er kan hebben uitgezien. Zie https://open.smk.dk/en/artwork/image/KMSsp435?q=saftleven%20cornelis&page=1, geraadpleegd op 26.11.2022.[↩]
  19. Oudkleerkopers handelden vaak maar niet uitsluitend in tweehandsgoederen. J. Dambruyne, Corporatieve middengroepen. Aspiraties, relaties en transformaties in de 16de-eeuwse Gentse ambachtswereld, Gent, 2002: 48.[↩]