Sven Van Dorst & dr. Leen Kelchtermans

De Antwerpse jezuïetenkerk, de huidige Sint-Carolus Borromeuskerk, moet na de start van de bouw ervan in 1615 een van de meest indrukwekkende barokke bouwwerken in Europa zijn geweest. Naast de rijk gedecoreerde façade stond vooral het interieur bekend om zijn grandeur. In 1620 kreeg niemand minder dan Peter Paul Rubens de opdracht om onder meer een reeks van negenendertig plafondstukken te voorzien. Hoewel die in juli 1718 verloren ging door een brand, vormt Rubens’ modello van de heilige Margaretha – het ontwerp voor een van de verloren plafondschilderijen – in de collectie van The Phoebus Foundation een unieke getuige van dit enorme project. Het bijzondere werkje werd recent gerestaureerd, en dat leverde niet alleen een waardevolle inkijk in Rubens’ creatieve proces op maar bracht ook zijn uiterst efficiënte werkwijze aan het licht.

Grootse opdracht, grootse uitdagingen

De bestelling van negenendertig plafondstukken voor de jezuïetenkerk was een van de meest prestigieuze uit Rubens’ carrière. Op 29 maart 1620 ondertekende de schilder het contract met pater Jacobus Tirinus. Daarin werden de opzet en de omvang van het project precies omschreven. De plafondstukken zouden zowel de boven- als benedenverdieping van de zijbeuken sieren. Op de bovenverdieping stonden verhalen uit het Oude en Nieuwe Testament centraal, terwijl de benedenverdieping heiligen weergaf. Rubens kreeg een krappe deadline. De werken moesten liefst zo snel mogelijk klaar zijn: ‘voor het uytgaen van desen tegenwoordigen Jaere ofte met het beginsel van het toekomende Jaer’.¹ De schilder kreeg dus een termijn van een negental maanden tot een jaar.

De timing en schaal van deze opdracht dwong de meester om efficiënt aan de slag te gaan. Hij deed dan ook beroep op zijn goed georganiseerde atelier. Dat was bovendien toegestaan, want het contract stipuleerde expliciet dat de schilder zijn leerlingen, onder wie Antoon Van Dyck, mocht inschakelen. Maar de ontwerpschetsen en finishing touches van de grote doeken diende hij zelf uit te voeren.

Op 13 februari 1621 kreeg Rubens voor de plafondstukkenreeks 7000 gulden betaald, een aanzienlijk bedrag dat het belang van het project onderstreept. Tegelijk geeft die betaling aan dat de meester zijn deadline had gehaald.² Minder dan een jaar had Rubens erover gedaan om de negenendertig monumentale doeken te voltooien. Zeker in oktober 1621 waren de werken al in de kerk geïnstalleerd.

Modello van de heilige Margaretha

Ter voorbereiding van de plafondstukken werkte Rubens eigenhandig krijttekeningen en modelli, of olieverfschetsen, uit. De meester hechtte veel belang aan die voorstudies. Aanvankelijk wilden de jezuïeten ook Rubens’ modelli voor de plafondstukkenreeks bekomen, maar de schilder slaagde erin een deal te sluiten. Hij mocht de schetsen houden in ruil voor een ander schilderij van zijn hand bestemd voor een van de vier zijaltaren.³ Rubens’ olieverfschetsen hadden een dubbele functie. Ze dienden niet alleen om de composities ter goedkeuring voor te leggen aan zijn opdrachtgevers maar fungeerden ook als artistiek voorbeeld en hulpmiddel voor zijn leerlingen. Zij gebruikten die om de plafondstukken uit te werken op het afgesproken formaat.

Rubens’ modello voor het plafondstuk van de heilige Margaretha toont haar met een lammetje op een rotsige heuvel.⁴ Ze heeft een palmtak vast, het typische attribuut van een heilige. Met een touw houdt ze een draak met een gekrulde staart in toom. Volgens haar vita wist de heilige uit de buik van dit monster te ontsnappen. Dat maakte haar tot de geschikte beschermheilige voor zwangere vrouwen. Tegelijk benadrukte dit tafereel Margaretha’s moed. Meer algemeen stond het symbool voor de triomf van het geloof op het kwaad. De hele reeks had immers als doel de overwinning van het katholicisme op het protestantisme extra in de verf te zetten. Het plafondstuk van de heilige Margaretha werd gemonteerd in de zuidelijke zijbeuk van de jezuïetenkerk.

Minimale middelen, maximaal effect

Het modello van de heilige Margaretha is geschilderd op een klein paneel van 33,1 bij 46,3 cm. Het is achteraan aan de vier zijden afgewerkt met een schuine rand, een ‘chamfrein’ genaamd. Opvallend is dat het samengesteld is uit twee verticale, eikenhouten plankjes. Aangezien professionele paneelmakers zo’n klein paneel allicht uit één stuk zouden vervaardigen, lijkt het er sterk op dat het in Rubens’ atelier zelf werd gemaakt met gerecupereerd hout. Een pragmatische keuze die bovendien niet uitzonderlijk is in zijn oeuvre en aangeeft hoe spaarzaam de schilder met materialen omging.

De voorzijde van het paneel is bedekt met een bleke grondlaag op basis van krijt en dierlijke lijm. Hierover is een okerkleurige imprimatura aangebracht, die karakteristiek is voor Rubens. De verticale strepen van de stijve borstelharen waarmee de okerkleurige verf uitgesmeerd werd, zijn duidelijk zichtbaar. De imprimaturaverminderde de absorberende werking van de krijtlaag en diende als middentoon.⁵ Dat die op verschillende plaatsen zichtbaar is met het blote oog, duidt op de directe werkwijze van Rubens. Daarbij aansluitend toont ook de analyse van het modello met infraroodreflectografie (IRR) geen sporen van een ondertekening aan. Dat suggereert dat de schilder direct in verf werkte, en snel en trefzeker aan de slag ging. Toch dient hierbij opgemerkt dat beeldanalysetechnieken zoals IRR niet in staat zijn om alle tekenmaterialen – denk aan wit en rood krijt – te detecteren en dat de ondertekening mogelijk oploste in de bovenliggende verflaag.

Ondanks het feit dat Rubens het modello van de heilige Margaretha met een minimum aan tijd en middelen penseelde, bereikte hij een maximaal effect. Zijn levendige penseelstreken geven de heilige, de draak en het lammetje gedetailleerd en in een geslaagd verkort perspectief weer. Rubens bracht de verf vrij dik aan met impasto’s die goed te zien zijn bij scheerlicht. Die maken de compositie extra dynamisch. Kortom, ook voor Rubens gold al: less is more.

Schrappen wat niet past

Omdat Rubens zijn atelier inschakelde en er door de strakke deadline geen marge was voor vergissingen, werd de naam van de heilige ter identificatie van de voorstelling bovenaan het modello genoteerd. Dat wijst op de gestructureerde aanpak van de meester, die elk aspect van zijn werk nauwgezet voorbereidde.

Dat zijn ontwerpen echt aangepast en bijgesteld konden worden, illustreert het modello van de heilige Margaretha treffend. Oorspronkelijk had het tafereel een achthoekige vorm. Dat is vooral bovenaan duidelijk zichtbaar. Zoals Antoon Gheringhs interieurzicht van de jezuïetenkerk van omstreeks 1665 aantoont, wisselden in de gelijkvloerse zijbeuken plafondstukken met een octagonale lijst af met werken met een ovale. Uit de tekening die de Amsterdamse kunstenaar Jacob de Wit maakte naar het plafondstuk van de heilige Margaretha rond 1711 en de prent die Jan Punt op basis daarvan vervaardigde in 1751 valt af te leiden dat afgeweken werd van de achthoekige vorm zoals initieel door Rubens gesuggereerd op het modello. De tekening en prent geven immers een ovale voorstelling weer.⁶

Overigens: eerder al paste Rubens de vooropgestelde compositie van de heilige Margaretha aan. Het contract van 1620 bepaalde dat de heilige een kruis zou moeten dragen.⁷ Rubens koos ervoor dat motief weg te laten en gaf de heilige in plaats daarvan een palmtak in de hand. De Antwerpse jezuïeten gingen met die wijziging akkoord, want op De Wits tekening en Punts prent naar het uiteindelijke plafondstuk zijn evenmin een kruis maar wel een palmtak te zien.

Later werd Rubens’ modello zelf ook bewerkt. Tijdens de restauratie kwam aan het licht dat de vier hoeken van het paneel overschilderd werden. Oorspronkelijk liet Rubens ze onbedekt, zoals hij ook deed op andere bewaarde modelli. In die partijen was alleen de imprimatura te zien. De overschilderingen, die waarschijnlijk bedoeld waren om het stuk een meer afgewerkte uitstraling te geven, zijn tijdens de restauratie behouden vanwege hun historische waarde.

Van modello naar plafondstuk

Nadat Rubens’ modello goedgekeurd was, vormde het de basis voor het beoogde plafondstuk. Om het kleine ontwerp om te zetten naar een monumentaal formaat, maakte de meester gebruik van een rastering of quadrillering. Langs de randen van het paneel werden immers een reeks kleine inkepingen in de verf ontdekt, met een interval van ongeveer 4 cm. Die werden zeer waarschijnlijk gebruikt om touwtjes over de compositie te spannen. Samen vormden ze een raster aan de hand waarvan de voorstelling nauwkeurig opgeschaald kon worden. Op het doek werd het raster dan evenredig vergroot overgenomen. Naar schatting maten de plafondstukken in de jezuïetenkerk zo’n 300 bij 420 cm. Dat betekent dat Rubens’ modello zo’n 9,3 keer uitvergroot werd en dat het raster op het canvas bestond uit vierkantjes van ongeveer 37,2 bij 37,2 cm. Het rasteren en opschalen liet Rubens allicht over aan zijn ateliermedewerkers, wat opnieuw wijst op een efficiënte atelierpraktijk.

Quadrilleren was sinds de zestiende eeuw een gangbare techniek in de Lage Landen.⁸ Zo paste onder andere de Antwerpse stillevenschilder Joachim Beuckelaer die toen al toe. Rubens hanteerde deze methode niet alleen voor de plafondschilderijen voor de jezuïetenkerk maar ook voor andere monumentale projecten, zoals zijn ontwerpen voor tijdelijke triomfbogen en zijn wandtapijtontwerpen over het leven van de Griekse held Achilles.⁹

Meester & manager

Het modello van de heilige Margaretha biedt een waardevolle inkijk in Rubens’ artistieke proces. Het werk laat zien hoe de schilder snel en met beperkte middelen tot indrukwekkende resultaten kwam. Zijn pragmatische materiaalgebruik en trefzekere schilderstijl maken duidelijk waarom hij terecht beschouwd mag worden als een grootmeester van zijn tijd. Daarnaast is het modello ook een belangrijke getuige van Rubens’ adequate ateliermanagement, en vormt het een tastbare herinnering aan een van zijn meest voorname opdrachten: de negenendertig helaas verloren gegane plafondstukken voor de Antwerpse jezuïetenkerk die hij bovendien onder grote tijdsdruk wist te voltooien. Het modello toont de kracht van Rubens’ penseel, en het vermogen om zijn creatieve inventies, meesterlijke stijl en uiterst efficiënte aanpak samen te brengen in een ontwerp dat eeuwen later nog steeds tot de verbeelding spreekt.

1. Het standaardwerk over Rubens’ schilderijen voor de Antwerpse jezuïetenkerk is nog steeds J.R. Martin, The Ceiling Paintings for the Jesuit Church in Antwerp, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, 1, Londen/New York, 1967. Voor het contract, zie Martin 1967: 213-219, citaat op p. 213.[↩]
2. Martin 1967: 40.[↩]
3. Martin 1967: 38.[↩]
4. Martin 1967: 164-166; L. Kelchtermans, ‘Ontwerp voor een plafondstuk in de Antwerpse jezuïetenkerk: heilige Margaretha, ca. 1620’, in: K. Van Cauteren et al., Wij. Van zalig tot zot, Veurne, 2020: 352-353.[↩]
5. A. Balis & N. Van Hout, Rubens doorgelicht. Meekijken over de schouder van een virtuoos, Antwerpen, 2010: 42-45.[↩]
6. Jacob de Wits tekening naar Rubens’ plafondstuk van de heilige Margaretha wordt bewaard in The British Museum in Londen. Voor een afbeelding, zie https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1921-0411-54, geraadpleegd op 31.12.2024.[↩]
7. Het contract omschreef het tafereel als ‘18: Margareta cum cruce in manu calcans draconem’. Martin 1967: 216.[↩]
8. M. Wolters, ‘Met kool en crijt’: de functie van de ondertekening in de schilderijen van Joachim Beuckelaer, doctoraatsverhandeling, Universiteit Groningen, 2011, vooral hoofdstuk ‘“Ruyten en netten of raemkens met draden cruyswijs ghespannen”. Het kwadraatnet in schilderijen van Joachim Beuckelaer’.[↩]
9. Balis & Van Hout 2010: 60-61.[↩]