Maak kennis met onze art handlers
Voor deze unieke behind the scenes gaan we in gesprek met het team van art handlers dat zich elke dag inzet voor The Phoebus Foundation. Maak kennis met Idris Sevenans, Claire Dieltjes, Bram Van Broeckhoven, Claartje Borgmann en Florian Sevenans die zich onder leiding van onze COO Luk Van Hove dagelijks inzetten voor het operationele reilen en zeilen van de kunstwerken in onze collectie. Het team staat niet alleen in voor de veiligheid van de objecten, maar ook van de mensen die ermee in aanraking komen. Elk kunstwerk dat het depot van The Phoebus Foundation binnenkomt, wordt door de art handlers zorgvuldig nagekeken op potentiële contaminatie door micro-organismen en inlijstingsproblematieken en vervolgens geïnventariseerd. Deze procedure is belangrijk voor het verdere verloop van het beheer en behoud van de collectie. Het ene kunswerk is het andere niet en dus zijn niet alleen de nodige voorzorgen maar ook een efficiënte manier van werken een must.
Enkele art handlers vertellen graag meer over de kunst van het bewaren:
Florian: “Hoewel mijn persoonlijke interesse en passie in filosofie liggen, vind ik het depot een bijzonder interessante werkomgeving omdat ik er dagelijks in aanraking kom met zeer diverse kunstwerken die vanuit historisch perspectief interessant zijn. Sommige werken zijn niet alleen esthetisch boeiend, maar zijn soms ook een spel van historische ironie. Bepaalde figuren worden letterlijk en figuurlijk dichter bij elkaar gebracht. Zo hingen we in het depot een portrettenreeks van Italiaanse schrijvers naast elkaar, met onder meer een portret van Giovanni Pico Dela Mirandola (1463–1494). Deze vijftiende-eeuwse edelman en filosoof schreef in 1486 een belangrijk traktaat over de waardigheid van de mens waarin hij zijn visie uiteenzet over waarheid en de plaats van de mens binnen het universum.”
“Naast hem hangt een andere historische figuur uit een latere periode, namelijk Pietro Aretino (1492–1556). In zijn traktaten belicht Aretino de minder flatterende elementen van het menselijk bestaan, zoals de wantoestanden van de kerk en de overheersing van het kerkelijk gezag. Zijn pen werd in de zestiende eeuw gevreesd tot in de hoogste kringen. Aretino werd beschouwd als een van de eerste kunstcritici en onderhield nauwe contacten met grootmeesters. Deze, op het eerste zicht twee nietszeggende portretten, worden plots ontzettend interessant wanneer ze in confrontatie met elkaar worden geplaatst en ontvouwen een heel verhaal. Ik vind het geweldig om getuige te zijn van de historische sensaties die zo tot stand komen en te beseffen dat we bijdragen aan het grotere geheel van het bewaren en doorgeven van de kunstvoorwerpen.”
Bram: “In het verleden kwam ik vaak in aanraking met kunst, zowel vanuit mijn academische achtergrond als in mijn professionele leven als historisch kunstexpert voor veilingen. Het laat me nooit los hoe de waarde van kunstwerken beïnvloed wordt door historische feiten maar het boeit me ook hoe kennis van materialen en technieken een meerwaarde is voor het kunstwerk en de verzamelaar. Zo kwam ik onlangs in aanraking met het werkje van Catharina Van Hemessen (ca. 1527/1528-1567), Portret van een dame (1550) waarbij men dacht dat er in de lijst gebruik was gemaakt van schildpadhoorn. In samenwerking met de restauratoren van The Phoebus Foundation konden we echter uitwijzen dat het slechts om een imitatie ging. Onze expertise is op die manier een echte meerwaarde voor de herkenning en identificatie van de kunstwerken. Het is fantastisch om elke dag zorg te dragen voor een waaier aan objecten die de geschiedenis en hun eigenaars steeds overleefd hebben door de passie en interesse van individuen. Als art handler heb ik echt een unieke en dynamische job waarin ik al mijn ervaringen kan samenbrengen.”
Maar ook art handler en kunstenaar Idris Sevenans zorgt voor een sterke dynamiek binnen het team. Naast zijn werk is hij bezig met het analyseren en beleven van kunst(archieven) in zijn eigen organisatie AARS (Antwerp Artist Run School). Dit zorgt voor een verfrissende blik op het doel van bewaren en verzorgen van kunstobjecten.
Idris: “Reeds tijdens mijn onderzoek aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten werd ik geconfronteerd met de vergankelijkheid van kunstvoorwerpen en het belang van het verzamelen ervan. Het verzorgen van de collectie van The Phoebus Foundation is voor mij als archivaris en docent van de AARS (Antwerp Artist Run School) een enorm dankbare kruisbestuiving waar ik voor beide partijen mij elke dag met zeer veel plezier voor inzet.”
Tussen al het mannelijke geweld is er ook plaats voor twee geweldige vrouwelijke art handlers: Claire en Claartje.
Claire: “Het is een beetje toevallig dat ik art handler geworden ben. Nadat ik mijn studies mode-ontwerp in Zuid-Afrika had afgerond, ging ik op zoek naar een volgende uitdaging. Op aanraden van mijn oma ben ik dan naar België gekomen om te beginnen aan een nieuw avontuur, dat mij vervolgens hier bracht. Als ik elke dag het depot binnenstap, stap ik in een andere wereld. Dankzij mijn echte Antwerpse collega’s heb ik bovendien enorm veel geleerd over het land en de stad die ik nu mijn thuis noem en over de rijke cultuur en geschiedenis ervan. Ik hou van de flexibiliteit en afwisseling binnen mijn job, maar ook van zekerheid en planning. Daarom neem ik de administratie van ons team op mij. Een goede planning en communicatie zijn van cruciaal belang om onze verantwoordelijkheden tot een goed einde te brengen. De vriendschap binnen ons team zorgt ervoor dat geen enkele taak te zwaar is en we elke dag met een glimlach komen werken.”
Het arthandling team dat blijft uitbreiden in samenwerking met Katoen Natie Art bereidt momenteel verschillende grote bruikleenprojecten voor. Hiervoor blijven ze actief deelnemen aan bijscholingen en worden de taken verdeeld op basis van ervaring en expertise. Een onmisbaar team in de The Phoebus Foundation family!
Conservatie van ‘Het Feest’ door Rafael Barradas
In het kader van de conservatie van de moderne en hedendaagse Latijns-Amerikaanse collectie van The Phoebus Foundation wordt het schilderij Het Feest uit 1910 van Rafael Barradas momenteel onder handen genomen door Clara Bondia.
Dit schilderij is een opmerkelijk vroeg werk van de Uruguayaanse kunstenaar, die het vervaardigde op twintigjarige leeftijd. Opvallend is de expressieve figuratieve stijl die dateert van voor Barradas’ befaamde vibrationisme. Zijn talent als karikaturist is te zien in de vrolijke gezichten en de feestelijke stemming van de personages.
De olieverflagen op het doek vertonen een gewijzigd formaat, met duidelijke inkepingen aan de randen op verschillende plekken. Het is mogelijk dat deze wijzigingen in de loop der tijd zijn gevormd of door de kunstenaar zelf zijn aangebracht tijdens het creatieproces.
Na een vergelijkende analyse en empirisch onderzoek werd er geconcludeerd dat het werk met was-hars gedoubleerd werd. Bovendien, was de hechting tussen de picturale laag en het canvas beperkt en waarschijnlijk ook de reden waarom in het verleden werd besloten om het doubleren uit te voeren.
De tonaliteit van het kunstwerk was iets donkerder geworden door een laag vuil op het oppervlak. Het had ook een gelige tint gekregen door de oxidatie van een dun laagje vernis. De witte lagen van de jurken van de vrouwenfiguren waren verreweg het meest aangetast. Daarnaast waren er problemen met de polychromie, waaronder verkleuring en de aanwezigheid van dikke overschilderingen die delen van de originele verflaag aantastten.
Vanwege de zwakke conditie van het kunstwerk, werd er besloten om verschillende behandelingen uit te voeren, waarbij minimale ingrepen geprioriteerd werden met absoluut respect voor de oorspronkelijke bedoelingen van de kunstenaar.
Het restauratieproces begon met een schoonmaakprocedure in twee fasen om het vuil van het oppervlak te verwijderen en de verkleurde, geoxideerde vernis en overschilderingen te verwijderen. Deze restauratie heeft het werk met succes nieuw leven ingeblazen en de levendige originele kleuren onthuld. In de volgende fase werd de ontbrekende polychromie aangepakt door zowel volumetrische als chromatische reïntegratie uit te voeren. Tot slot werd een dunne, beschermende vernislaag aangebracht om het werk te beschermen.
Dit conserveringsproject maakt deel uit van een groter initiatief gericht op het behoud van de Latijns-Amerikaanse kunstcollectie van The Phoebus Foundation. Het is een genoegen om dit schilderij samen met enkele andere juweeltjes te behandelen en het in zijn oorspronkelijke glorie te herstellen.
De restauratie van ‘Prometheus geboeid’
Giovanna Tamà is zelfstandig restaurator, gespecialiseerd in Oude Meesters. In het atelier van The Phoebus Foundation werkt ze momenteel aan verschillende uiteenlopende projecten, waaronder de restauratiebehandeling van Prometheus geboeid. Kijk mee achter de verflagen!
“Eén van mijn projecten is de restauratie van een schilderij van het atelier van Jacob Jordaens (1593-1678), Prometheus geboeid. Een grootschaligere voorstelling van Jordaens met hetzelfde onderwerp en dezelfde compositie uit circa 1640 bevindt zich momenteel in de collectie van het Wallraf-Richartz-Museum in Keulen. Het was niet ongewoon dat het grote en succesvolle atelier van Jordaens reproducties vervaardigde van reeds bestaande composities van de grootmeester.
Jordaens schilderde naast genrescènes ook graag mythologische en allegorische taferelen. In dit specifieke kunstwerk beeldt hij het verhaal van Prometheus uit, die gestraft werd met het constante uitpikken van zijn lever door de arend van de oppergod. Dit wrede lot trof Prometheus omdat hij het lef had om de mensen vuur te brengen.
Doorheen de jaren heeft het schilderij al enige restauratiebehandelingen ondergaan. Het werk kreeg een nieuwe steundrager en is bedoekt geweest. Bij deze oude restauratie werden de randen van het doek afgesneden, waardoor een klein stuk van de compositie verloren is gegaan.”
“Het schilderij verkeerde niet in de beste staat. In de loop der tijd had het een sterk verdonkerde en vervuilde indruk gekregen doordat de vernis erg vergeeld was. Om slijtage en verfverlies te verbergen werden in het verleden grote delen van de originele verf slordig overschilderd. Ook werden talrijke onnodige accentueringen aangebracht in de lichamen van Prometheus en Mercurius (figuur rechts boven).”
“Tijdens de afname van de vernis, de oude retouches en overschilderingen werden de originele kleuren terug in hun glorie hersteld. Tijdens het verwijderen kwamen de details terug aan het licht en kunnen we de schildertechniek beter bekijken. Na de reiniging werd er een isolatievernis aangebracht om een barrière te creëren tussen de originele verflaag en de ingrepen van de restaurator.”
Momenteel zit Giovanna in de laatste fase van de behandeling. De volgende stap is het vullen en retoucheren van de lacunes en krijgt het schilderij een eindvernis. Benieuwd naar het resultaat? Hou onze nieuwsbrief en website zeker in de gaten!
Restauratie van het ‘Theatrum Orbis Terrarum’
Oliver Claes is inmiddels meer dan tien jaar actief als papier- en boekrestaurator. Zo neemt hij ook de conservatie van de topografische en historische boekencollectie van The Phoebus Foundation onder handen. Deze zomer ontfermde Oliver zich onder meer over de restauratie van het zestiende-eeuwse meesterwerk Theatrum Orbis Terrarum van Abraham Ortelius.
“Het Theatrum Orbis Terrarum (‘schouwtoneel van de wereld’) is de allereerste wereldatlas, uitgegeven op 20 mei 1570. Het kaartenboek werd samengesteld door de Antwerpenaar Abraham Ortelius (1527-1598) en uitgegeven door Gillis I Coppens. Ortelius bundelde de beste en meest betrouwbare kaarten van zijn tijd in één volume. Uniek aan deze bundel is dat alle kaarten in dezelfde stijl en maat op koperplaten gegraveerd werden, alsook geordend werden per continent, streek en staat. Dit zorgde ervoor dat de atlas decennia lang populair bleef en zelfs naar andere talen werd vertaald.”
“De conditie van het boek was erg slecht. Het boekblok (de verzameling van katernen) was erg vervuild en de binding vervormd. Bovendien was deze ook losgekomen en de verschillende katernen vertoonden verschillende beschadigingen en lacunes. De uit perkament bestaande boekband was kapot en kon zijn rol als bescherming van het boekblok niet meer vervullen. Verder was de stevigheid die een boekband moet bieden aan het boekblok totaal verdwenen door het gebrek aan stevige kartons. Bij het openslaan van het boek werd de fragiele en ingekleurde titelpagina meteen zichtbaar.”
“De opzet van de restauratie was een grondige reiniging van alle onderdelen, alsook het invullen en verstevigen van de boekband. Hiervoor moest het boek helemaal gedemonteerd worden. Alle katernen werden stuk voor stuk verstevigd met Japans of westers papier (en stijfsellijm).”
“Vervolgens werden alle katernen op een gelijkaardige manier gebonden met touw op perkamenten stroken. Ook de titelpagina werd gereinigd, aangevuld en geretoucheerd. Een leuke ontdekking tijdens de restauratie van dit boek was dat aan de binnenzijde van het over het kartonnen bord gevouwen perkament (van de boekband) een getekend “mannetje” ontdekt werd. Vermoedelijk was dit een persoonlijke toevoeging van de boekbinder.”
“Het perkament van de boekband werd hersteld met gelijkaardig perkament en de verdwenen kartons (platten) werden ingevuld met zuurvrij karton.”
“Een groot probleem was ook het gebrek aan schutbladen. Deze zijn nodig als beschermende pagina’s voor-en achteraan het boek. Na een vruchteloze zoektocht in verschillende kunst- en papierwinkels heb ik uiteindelijk het papier artisanaal laten vervaardigen door de Waalse meester-papierschepper, Pascal Jeanjean. Op basis van een staal van het originele papier heeft hij een soortgelijk papier vervaardigd die, zoals de oorspronkelijke bladen, ook handgeschept is. Handgeschept papier kan je herkennen aan de waterlijnen of watermerken die je ziet als je het papier voor het licht houdt.”
Pascal vertelde hier zelf meer over:
“Ik ervoor gekozen om grondstoffen te gebruiken die vergelijkbaar zijn met de oorspronkelijke grondstoffen van het papier van de atlas, namelijk katoenen lompen en stof. Na een behandeling van de katoenen lompen in een bad, ben ik gestart met het loskloppen van het katoen tot pulp in een Valley Beater, een moderne versie van een “Hollander”. Deze pulp vormt dus de basis voor het latere papier. Om de juiste papierkleur te benaderen werden minerale poeders bij de papierpulp gevoegd. Calciumcarbonaat werd toegevoegd om de alkalische reserve te verhogen.”
“Vervolgens werd het juiste schepraam gekozen met een gelijkaardig patroon van dunne koperdraden per vierkante centimeter (gearceerd) zoals bij het originele papierstaal. Uit een grote bak werd daarmee het papier geschept. Daarna werd een stapel papier, met tussenvellen van vilt, op elkaar gestapeld en met een grote papierpers het grootste deel van het water uit het papier gehaald (60%). Met tussenvellen van speciaal karton werd het overige vocht uit de vellen gehaald.”
“De riemen waarop het boek verbonden werd, werden tijdens het opnieuw samenvoegen van band en boekblok door en op de kartons van de boekband vastgelijmd. Dit zorgt ervoor dat beide onderdelen strak samenblijven. De nieuwe schutbladen werden vastgelijmd aan de binnenzijde van de platten (borden) van de boekband. Tenslotte werden op de plaats waar ze ooit zaten nieuwe linten toegevoegd aan de boekband.”
‘Noli me tangere’
In juli verwelkomenden we een nieuwe Phoebus Fellow in ons restauratie-atelier: de Frans-Nederlandse schilderkunstexperte Annika Roy. Annika neemt de komende drie maanden het meesterwerk Noli me tangere van Hendrick De Clerck onder handen.
“Dit schilderij, vervaardigd tussen 1560 en 1630, verbeeldt een beroemde passage uit het Nieuwe Testament: Noli me tangere (‘Raak me niet aan’). De voorstelling leest een beetje als een stripverhaal. Op de voorgrond zie je hoe Maria Magdalena Christus ontmoet na zijn verrijzenis. Nadat ze hem eerst aanziet voor een tuinman omwille van de schop in zijn hand, herkent Maria Magdalena dat de man voor haar Jezus is. Op dat moment spreekt Christus de beroemde woorden: ‘Noli me tangere’, waarnaar de scène is vernoemd. Aan de rechterzijde heeft Hendrick De Clerck nog een tweede scène afgebeeld, namelijk de drie heilige vrouwen bij het graf van Christus, onder wie ook Maria Magdalena. Ze treffen het graf leeg aan terwijl een engel de wederopstanding van Christus aankondigt. Je blik wordt vervolgens naar de Golgotha heuvel geleid, in het midden van de voorstelling, en op de achtergrond kan je de stad Jeruzalem zien.”
“Ook voor de restauratiebehandeling waren de heldere kleuren nog goed te zien en was de verflaag in goede esthetische staat. De verf is rijk aan olie en de glazuren die Hendrick De Clerck gebruikte in bijvoorbeeld de rode en paarse draperieën van Christus en Maria Magdalena zijn goed bewaard gebleven. Het is fijn om op te merken dat het werk in het verleden niet te veel is schoongemaakt. De penseelstreken van de kunstenaar zijn goed zichtbaar in de bruine kleuren, waar we ook de ondertekening in de transparante lagen kunnen zien. Verder gebruikte de meester waarschijnlijk smaltpigment (blauw gekleurd glas) voor de blauwe delen van het schilderij (lucht en sommige delen van de kledij). Helaas is dit pigment wel een beetje verkleurd met de tijd.”
“Het eikenhouten paneel, vervaardigd uit vier horizontale planken, onderging een structurele behandeling om vervolgens de verflaag onder handen te kunnen nemen. De belangrijkste schade was de omhooggekomen verf rond de vullingen, bij de voegen van het paneel. De andere ingrepen werden uitgevoerd om esthetische redenen: de vullingen waren ongelijk en de retouches, vooral de witte, waren zichtbaar. Ook de vernis was licht vergeeld.”
“De eerste stap van de restauratiebehandeling bestond uit het fixeren van de verf rond de voegen. Daarna kon ik beginnen met het reinigingsproces en verwijderde ik het oude restauratiemateriaal: vernis, oude retouches en vullingen rond de voegen. Sommige vullingen overlapten met de verflaag. Door deze weg te halen kon ik de verborgen originele verf terug blootleggen; spannend!”
“In de komende weken worden de lacunes rond de voegen opnieuw opgevuld, wordt het schilderij gevernist en kan ik beginnen met de retoucheerfase. Het is een geweldige kans om aan zo’n mooi paneel te werken en zo dichtbij de meester te kunnen komen.”
Benieuwd naar het resultaat? Houd onze website en social media in de gaten!
Ontdek de unieke portretten van de Inca-keizers en Francisco Pizarro
In het restauratieatelier van The Phoebus Foundation zijn restaurator Carlos González Juste en Kaisa-Piia Pedajas, voormalige Phoebus Fellow, momenteel bezig met de restauratie van een unieke reeks uit de Phoebus collectie, namelijk twaalf portretten van Inca-keizers en Francisco Pizarro. Graag geven ze meer uitleg bij dit unieke restauratieproject:
Deze portretten, elk niet groter dan een A4, verbeelden een geïdealiseerde weergave van de Inca-keizers en de figuur van Francisco Pizarro, de veroveraar van het Inca-rijk. Portrettenreeksen zoals deze waren erg populair in het onderkoninkrijk Peru tijdens de 18de en vroege 19de eeuw. Bovendien werden ze gretig ingezet als politiek instrument. De iconografie werd gebaseerd op een gravure van priester Alonso de la Cueva (1684-1754), waarin de genealogie van de Inca keizers wordt opgevolgd door de Spaanse monarchen. Op die manier bekrachtigden de Spaanse heersers hun positie als erfgenamen van het Inca-rijk.
Na verloop van tijd kreeg deze oorspronkelijke boodschap echter andere betekenissen. De iconografie werd namelijk ook gebruikt om aristocratisch Inca-bloed in bepaalde families te documenteren en te bevestigen. Op die manier koppelden de familieleden zich aan de Spaanse adel en kregen ze recht op speciale privileges, waaronder vrijstellingen van belastingen. Toen de onafhankelijkheidsgevoelens in het hele onderkoninkrijk toenamen, werden de banden met de Spaanse monarchen verbroken als streven naar het herstel van het Inca-rijk.
Complexe drager en beschadigingen
Tijd om de portrettenreeks onder de loep te nemen. Bij het bestuderen van de dragers is het duidelijk dat de portretten werden vervaardigd op doeken, vermoedelijk van katoen, en aan de voorzijde op een spanraam gelijmd werden. Dit was echter niet hun oorspronkelijke opstelling. De onregelmatige profielen onthullen dat de doeken ooit uit hun oorspronkelijke spanraam werden gesneden en vervolgens op een nieuwe spanraam werden gelijmd. De doeken zelf zijn extreem dun met vlakke, regelmatige golven, die doen vermoeden dat ze machinaal geweven werden.
Onder de blauwe achtergrond zien we een roodachtige ondergrond, die zichtbaar is dankzij de transparantie van de verflagen. Deze zijn zo dun dat het bijna onmogelijk is om penseelstreken te zien!
Voor de schilderijen naar de restauratiestudio kwamen voor een behandeling, hadden ze een donkere en gelige vernislaag en diverse overschilderingen die de beschadigingen van de doeken en de randen bedekten. Deze vernislaag en retouches waren bovendien zeer onregelmatig en ook de dragers zelf waren bijzonder vervormd door de verlijming aan het spanraam. Hierdoor ontstonden sterke spanningen tussen de vastgelijmde randen en de doeken.
Achter de verflagen
Om te achterhalen hoe de portretten tot stand kwamen, analyseerden we een van de schilderijen met behulp van de analytische beeldvormingstechniek Ma-XRF. Deze wetenschappelijk beeldtechniek laat toe om de verschillende chemische elementen van het schilderij te onderscheiden en op die manier de pigmenten waaruit het werk is opgebouwd te achterhalen. De resultaten van het onderzoek toonden het gebruik aan van pigmenten die beschikbaar waren in de laatste decennia van de 18de eeuw en de eerste helft van de 19de eeuw, wat de mogelijke uitvoeringsdatum bevestigt. De Ma-XRF beelden toonden ons onder andere de aanwezigheid van kwik, dat duidt op het gebruik van vermiljoen voor de kleur rood, terwijl arseen wijst in de richting van orpiment voor de goudkleurige zones.
Voor de start van de restauratiebehandeling werden eerst grondige tests uitgevoerd om de beste methode te achterhalen om de vernis te verwijderen. Deze was immers totaal verdonkerd en had niet alleen de kleuren van verflaag veranderd maar ook de dragers, de doeken, enorm stijf gemaakt, met verschillende vervormingen tot gevolg. Voor de reiniging kozen we voor een niet-geweven Evolon®-weefsel en mengsels van oplosmiddelen die de vernislagen doen opzwellen en zo gemakkelijk met een wattenstaafje verwijderd kunnen worden. Op sommige plaatsen combineerden we deze technieken ook nog met een voorzichtige mechanische reiniging.
Bepaalde pigmenten vertoonden een grotere gevoeligheid en vereisten extra aandacht. Bovendien merkten we op dat de schilderijen slechts gedeeltelijk waren schoongemaakt tijdens eerdere restauratiebehandelingen en dat op sommige plaatsen (zoals bij het incarnaat en de accessoires van de geportretteerden) een donkerdere laag achterbleef. Na het afnemen van de vernislagen verwijderden we ook meerdere overschilderingen van het oppervlak en verminderden we vlekken waar nodig. Hoewel de schilderijen er aanvankelijk hetzelfde uitzagen, werd tijdens en na het schoonmaken duidelijk dat de condities van de verflagen en de dragers enorm verschilden per portret.
Dankzij de verwijdering van de harde laag op de schilderijen werden ook de doeken losser en verminderden de vervormingen in de meeste gevallen aanzienlijk. Veel schilderijen werden onder gewichten geplaatst om het doek nog iets platter te maken. Gebieden en vervormingen die extra inspanning vereisten, werden voorzichtig behandeld met vocht en ondergingen een thermische behandeling.
Verder herstelden we ook de scheuren die bij sommige portretten in het doek aanwezig waren. Om de schade zo veel mogelijk te beperken werden deze scheuren afgevlakt en werden ook de randen uitgelijnd. Vervolgens werden ze geconsolideerd en aan de achterzijde ondersteund met een geschikte lijm.
Na de structurele behandeling werd een dunne laag natuurlijke vernis aangebracht. Deze laag werkt als een isolatielaag voor het originele oppervlak en helpt om de kleuren te verzadigen na het verwijderen van de oude vernislagen.
De restauratie van deze uitzonderlijke portrettenreeks is nog volop aan de gang! Na het aanbrengen van de vernislaag zullen onze restauratoren ook de lacunes verder opvullen en retoucheren. Zo kunnen de Inca-keizers en Francisco Pizarro binnenkort weer in al hun glorie bewonderd worden!
Benieuwd naar het resultaat? Hou onze sociale media en website in de gaten!
Stap in de wondere wereld van Leonora Carrington
Het werk The Dark Night of Aranoë van Leonora Carrington situeert zich in de Latijns -Amerikaanse deelcollectie van The Phoebus Foundation. Restaurator Naomi Meulemans ontfermt zich over de moderne en hedendaagse collecties van de foundation en startte de restauratie van dit werk naar aanleiding van een bruikleenproject van volgend jaar. Deze maand neemt Naomi ons mee achter de schermen van het onderzoek, de restauratie en de wondere wereld van Leonora Carrington.
“De kunstwerken van Leonora Carrington lijken dicht bij haar eigen leven aan te leunen. Ze zijn broos, soms bijna fluweel, maar ook donker en analytisch. Hoewel Carrington vaak voor een onbekend publiek schilderde, lijkt het alsof we heel even diep in haar verborgen dromen, diep geluk en tegelijk rauwe trauma’s mogen kijken. Ook in The Dark Night zijn al deze symbolische figuren en verfijnde elementen aanwezig. Meestal werden alleen de figuren of decoratieve elementen dikker in de verf aangezet. Op die manier heeft Carrington ruimte gecreëerd en door de afwezigheid van enige vorm van een technisch perspectief brengt ze de toeschouwer al snel ver weg van zijn ‘herkenbare’ wereld.”
“Voor het eerst wordt het werk van Leonora Carrington in de collectie van The Phoebus Foundation vanuit een materiaal-technische invalshoek bestudeerd. Zo krijgen we inzicht in Carringtons werkwijze en de daaraan verbonden problemen. In feite is The Dark Night technisch zeer goed geschilderd maar werd een latere aanpassing nefast voor de verflagen. Een schimmige gevlekte laag, die dienst zou moeten doen als vernislaag, lijkt zich over het ganse werkje te verspreiden. Ze is stilaan verzonken in de verflaag in de vorm van minutieuze vlekkerige eilandjes. Door middel van technische analyse met infrarood – en röntgenfotografie hoopten we meer te weten te komen maar helaas brachten deze onderzoeken niets aan het licht dat we niet met het blote oog kunnen zien. Er bevinden zich dus geen opmerkelijke lagen boven of onder de verflaag die het vlekkerige fenomeen teweeg hebben gebracht.”
“Een groot vergelijkingsonderzoek met enkele andere werken van Leonora Carrington en een studie van haar werkwijze doen ons vermoeden dat The Dark Night op een later moment, lang na het tot stand komen van het werk, werd voorzien van een vernislaag. Carringtons schilderijen zijn namelijk steeds zeer mat of zelfs onvernist.
Vanwege de schade die de laag toebrengt aan het werk werd beslist om deze laag te verwijderen tijdens de restauratiecampagne. Met de behandeling hopen we dat dit boeiende werk terug haar kracht zal vinden om de kijker te inspireren.”
Achter de schermen met Jill en Ellen Keppens
Deze maand duiken we achter de schermen met tweelingzussen Jill en Ellen Keppens, die momenteel het zeventiende-eeuwse portret van een edelman uit de Volpi familie met zijn vrouw en kinderen aan het restaureren zijn.
“Een tijdje geleden werden we voorgesteld aan de Volpi familie. Deze intrigerende familie, met deels Italiaanse roots, maakte furore in het 17de-eeuwse Antwerpen als diamantairs. Dat ze goede zaken deden, tonen ze volop in dit portret. Ze pronken met witte zijde, parels, juwelen met diamant, kant, veren, indrukwekkende knopen, bedienden, een paard, een windhond, hun wapenschilden en zelfs een imposante mannenschoen. Alles werd uit de kast gehaald!”
“Naast al deze weelde is er nog iets anders dat de aandacht trekt. De extreem bleke incarnaten van de vrouw in de witte zijden jurk en de twee kinderen springen meteen in het oog. Waarom deze huiden zo wit zijn, is nog een raadsel. Is het pigment verkleurd en transparant geworden? Toont de witte huid hun bevoorrechte positie? Of waren zij reeds overleden toen dit portret werd geschilderd? Meer onderzoek naar de familie kan hierbij mogelijk een antwoord bieden.”
“Het witte incarnaat is echter niet de enige ‘vreemde kleur’ die opvalt. De wolken in de lucht ogen ook vreemd. Dit komt omdat de lucht errond is verkleurd. Ooit moet deze een sterk blauwe kleur hebben gehad maar de kunstenaar heeft hiervoor helaas smalt als pigment gebruikt. Dit kobalt houdende pigment werd vaak gebruikt door 17de-eeuwse kunstenaars want het was goedkoper dan het dure ultramarijn en had toch een mooie blauwe kleur. Helaas is het ook heel instabiel en na verloop van tijd verkleurt het vaak bruin, geel, grijs of wordt het transparant.”
Benieuwd naar het eindresultaat? Houd onze social media en onze nieuwsbrief in de gaten!
Conservatiebehandeling van het paneel Kruisiging van Meester van de Legende van de Heilige Lucia
Phoebus Hoofdrestaurator Sven Van Dorst vertelt ons deze maand over de conservatiebehandeling van het paneel Kruisiging van Meester van de Legende van de Heilige Lucia. Hij beschrijft niet alleen meesterlijk hoe dit werk tot stand kwam en van waar de stilistische invloeden komen, maar ook wat de schadefenomenen ons kunnen leren. De kracht van deze restauratie komt ten volle naar voren wanneer we dichter bij het hart van het kunstwerk komen door de onderzoekstechnieken die Sven toepast.
“Dit kleine paneeltje met een voorstelling van de kruisdood werd geschilderd door de Meester van de Lucia Legende. Zijn werk staat dicht bij dat van Hans Memling waardoor wordt aangenomen dat hij in Brugge actief was aan het einde van de 15de eeuw. Aan de hand van een inscriptie op de achterzijde weten we dat het werkje in de 19de eeuw in Portugal belandde, in de collectie van de hertogen van Palmella.”
“Voor de restauratie begon zag het schilderij er dof uit. De kleuren hadden een groenige schijn omdat het vernis sterk verkleurd was. Met behulp van Infrarood Reflectografie (IRR) en radiografie (X-ray) was het mogelijk om de conditie van het schilderij in detail te evalueren. We leerden zo dat de randen van het schilderij helemaal overschilderd waren. Oorspronkelijk was er een rand van ca. 1cm van onbeschilderd hout rondom het werk. Dat is typisch voor 15de-eeuwse schilderijen omdat het houten paneel werd vastgehouden in de lijst met behulp van een gleuf. Op de IRR zien we enkele kleine beschadigingen in de verflaag, maar ook de ondertekening die de schilder gebruikte om zijn compositie op het paneel te tekenen. De lijnen zijn hoekig wat wijst op het gebruik van een ‘droog’ tekenmedium zoals bijvoorbeeld krijt.”
“Na het onderzoek kon de restauratie eindelijk van start gaan. Het was niet eenvoudig om de verscheidene oude vernislagen te verwijderen. Met behulp van zelfgemaakte gels kon het vernis in verscheidene stadia worden opgezwollen en met een wattenstaafje worden verwijderd van het verfoppervlak. Meteen kwamen de oorspronkelijk schitterende kleuren weer tevoorschijn, alsook enkele van de oude beschadigingen. In een volgend stadium werden de oude overschilderingen aan de randen verwijderd. Dit gebeurde onder de microscoop om de onderliggende verf niet te beschadigen.”
“Nadat het originele oppervlak weer was vrijgelegd kon de laatste fase van de behandeling starten. Er werd een vernis aangebracht om het origineel te beschermen. Gaten of ‘lacunes’ werden opgevuld en geretoucheerd zodat ze niet langer in het oog springen. Het resultaat is verbluffend en een van de leukste projecten waar ik aan werkte. Nu is het weer mogelijk de verfijnde techniek en palet van de mysterieuze Meester van de Lucia Legende te appreciëren.”
Restauratie van een vitrinekast van Wim Delvoye
Deze maand duiken we achter de schermen met Brian Richardson, specialist in de conservatie en restauratie van houten voorwerpen en meubels. Brian werkte onlangs aan een bijzondere installatie van de Vlaamse hedendaagse kunstenaar Wim Delvoye, die bestaat uit een vitrinekast met 12 zaagbladen en een gasfles, waarvan elk stuk geschilderd is in Delfts blauw. Deze fijn uitgewerkte antieke kast verwijst naar de Vlaamse neostijlen, die gekenmerkt zijn door hun rijk gesneden donker roodbruin hout en glanzende vernis.
“De antieke ‘look’ van de kast laat niet meteen vermoeden hoe het meubel is opgebouwd. De gehele constructie is namelijk demonteerbaar: wanden, onderstel en bekroning zitten niet vast met houtverbindingen maar worden met slechts enkele bouten bijeen gehouden. Dit maakt het geheel erg wankel. Een bijkomend probleem is dat de glazen deur aan de voorzijde volledig ‘buiten formaat’ is. Een antieke vitrinekast zou twee deurtjes hebben die vanuit het midden opengaan en zouden ook voorzien zijn van meerdere kleine ruiten. Bij het openmaken van de kast zakt de zware deur naar beneden. Bovendien helt het geheel ook gevaarlijk naar voren met een reële kans dat de kast en inhoud ook werkelijk zouden vallen.”
“Het demonteerbare aspect van het kunstwerk maakte de restauratie wel gemakkelijker. Zo kon het meubel volledig uit elkaar gehaald worden om aan de constructie te kunnen werken. Na veel denkwerk en overleg werd de verdere aanpak uitgestippeld. Onderaan de zijwanden werden vier nieuwe houtverbindingen voorzien die de wanden met het onderstel verbinden. Deze niet-zichtbare ingreep zorgt voor een duidelijke verbetering van de stabiliteit van het meubel. Om het torsen verder tegen te gaan werden er op de rugzijde van het meubel vier L-vormige beugels aangebracht.”
“Naast deze belangrijke constructieve ingrepen werden er ook kleinere behandelingen uitgevoerd, zoals het lijmen van enkele barsten, het vullen van spleten in het hout en het retoucheren van oude stootschade.”
“Omwille van de complexiteit vormde de restauratie van deze antieke/hedendaagse vitrinekast een enorme uitdaging, maar dat maakte het resultaat des te bevredigender.”
Achter de schermen in Sudbury
Collection consultant Katrijn Van Bragt en restaurator Naomi Meulemans nemen je mee op reis naar Sudbury, Suffolk (UK) voor de installatie van de tentoonstelling Painting Flanders in Gainsborough’s House!
Katrijn en Naomi zorgden ervoor dat meer dan 40 meesterwerken van Emile Claus, Gustave Van de Woestyne, James Ensor, Rik Wouters en andere kunstenaars van de Latemse School veilig naar Sudbury konden reizen. Geen gemakkelijke taak in Brexit-tijden! Elk kunstwerk werd voor vertrek uitgebreid geanalyseerd en verpakt in een op maat gemaakte kist. Daarnaast werden alle douaneformaliteiten geregeld zodat de kunstwerken vlot naar het Verenigd Koninkrijk konden reizen.
Na de oversteek van het kanaal en de aankomst in Sudbury werden de schilderijen en sculpturen grondig gecontroleerd om na te gaan of er tijdens het transport geen schade was ontstaan. Een gespecialiseerd team van art handlers installeerde elk kunstwerk onder het kritische oog van Naomi en Katrijn. Na het aanbrengen van labels, zaalteksten, het testen van de audiogids en het afstellen van de verlichting was de tentoonstelling eindelijk klaar om aan de wereld getoond te worden!
Met Painting Flanders brengt The Phoebus Foundation het verhaal van een belangrijk stukje Vlaamse kunstgeschiedenis aan het eind van de 19de eeuw naar het Verenigd Koninkrijk. De tentoonstelling is een echte primeur: het is de allereerste tentoonstelling in de gloednieuwe tentoonstellingsruimte van Thomas Gainsborough’s House in Sudbury, Suffolk. Ontdek de unieke tentoonstelling nog tot 26 februari 2023!
Phoebus Fellow van de maand: Clara Bondia
Deze maand nemen we een kijkje achter de schermen van ons restauratie-atelier, waar een nieuwe Phoebus Fellow het team voor drie maanden komt versterken: Clara Bondia (ES)! Clara vertelt je graag meer over haar projecten bij The Phoebus Foundation:
“Enerzijds bestudeer ik en restaureer ik een Latijns-Amerikaans beeld van De Onbevlekte Ontvangenis uit de 18de eeuw, gecatalogiseerd als School van Quito, een van de meest prestigieuze namen in de koloniale beeldhouwkunst. De sculptuur is vervaardigd uit verguld, gestoofd en gepolychromeerd hout, en het snijwerk en de decoraties zijn van de hoogste kwaliteit.”
“Na een voorbereidende en analytische studie met behulp van x-ray fotografie ben ik begonnen met het stabiliseren van de picturale laag. Het beeldhouwwerk werd al eerder gerestaureerd en daarom is het interessant om na te gaan welke delen aangekleefd of overschilderd zijn geweest. Op die manier wordt de mate van interventie bepaald. Zodra de verflaag stabiel is, wordt het beeld selectief schoongemaakt en wordt er een deel van de overschildering verwijderd. Wanneer de restauratie klaar is, zal het stuk een betere esthetische lezing mogelijk maken.”
“Anderzijds werk ik ook mee aan een interessant onderzoeksproject over het werk Muñecos (Poppen) van de Italiaans-Argentijnse kunstenaar Líbero Badii, een installatie van verschillende polychrome houtsculpturen met olie. Volgens de kunstenaar vertegenwoordigen zij “de figuur van de gemassificeerde hedendaagse mens en zijn behoefte aan vitale kosmische projectie, gematerialiseerd door de koorden die alle figuren verenigen”. Ik werk graag met hedendaagse kunst vanwege de grote uitdaging die zij vormt in de confrontatie met nieuwe technieken en nieuwe materialen.”
“Tijdens mijn verblijf bij The Phoebus Foundation zal ik ook kunnen meewerken aan de revisie van enkele andere werken uit de Latijns-Amerikaanse collectie moderne en hedendaagse kunst door het uitvoeren van conditierapporten en specifieke interventies. Uiteindelijk zullen de stukken klaar zijn om te reizen om bewonderd te kunnen worden. Het is fantastisch om samen te werken met een organisatie als deze, die met de best mogelijke middelen zorg draagt voor de conservatie en het onderzoek van elk stuk.”